کسی که داستان می نویسد و روضه می خواند جنایتکار است …

گزارش نشست نقد و بررسی کتاب «مرا به خواب­هایت ببر ماریه»

نشست نقد و ببرسی مجموعه­ی داستان­های «مرا به خواب­هایت ببر ماریه» نوشته­ی سیدعلی شجاعی که توسط انتشارات نیستان به چاپ رسیده است، با حضور نویسنده، نصرا… قادری و محمدرضا گودرزی سه­شنبه ۲۳ دی ۱۳۹۳ در فرهنگسرای گلستان و با حضور گروهی از علاقه­مندان به فرهنگ و هنر برگزار نشست. در آغاز این نشست، سیدعلی شجاعی داستان «مرا به خواب­هایت ببر ماریه» را برای حاضران خواند و در ادامه منتقدان به نقد و بررسی این کتاب پرداختند.

هذیان مدرن

یا

بی­هویتی، سرچشمه­ی مالیخولیای انسان مدرن است

نصرا… قادری، منتقد، نویسنده و کارگردان نام­آشنای کشورمان پیرامون کتاب «مرا به خواب­هایت ببر ماریه» گفت: امیدورام راجع به هذیانی که آقای شجاعی نوشته  است، از دید نقد افلاطونی، و اعجازی که در نوع نقد و زبان و اثر، از ساحت ساختگرایی و مکتب فوتوریسم و شیکاگو وجود دارد، و رویایی که در کار هست، بتوانم از نوع نگاه عملی این کتاب را نقد کنم. نقد احساسی و تاثری و نقد حکمی، هر کدام معیارهایی دارند. در دنیای اثر، از ساحت نقد حاکم بر جامعه­ی ایران، چه پیش از انقلاب چه بعد از انقلاب، از ساحت نگاه آن­هایی که دنبال معنای روشن و واضحی در اثر هستند که درس اخلاقی بدهد و یا درس اخلاقی را منتقل کند، مخاطب به خوبی اثر را بفهمد، راوی در اثر مشخص باشد و زاویه­ی دید مشخص باشد که چیست، هیچ کدام این اصول را نویسنده رعایت نکرده یا درست رعایت نکرده است. اگر از ساحت نقد افلاطونی به این اثر نگاه کنیم، این یک هذیان است؛ هذیانی که راه به سرانجام نمی­برد و هیچ نتیجه­ای در پی ندارد. به دلیل این که در پایان نتیجه می­بینیم که به هیچ کاتارسیسی نمی­رسد. چیزی را که در دنیای مدرن فراموش کردیم، در حالی که با ادبیات دنیای مدرن ناآشنا نیستیم، ولی نمی خواهیم با آن اخت شویم، این است که در این دنیا اساسا شکل اثر از محتوا جدا نیست، اما تمامت ادبیات در راستای زبان است. وقتی می گویم زبان، توضیح خواهم داد که از نگاه سوسور نگاه می­کنم و مرادم چیست. این اثر هیچ تناسبی با دنیای سنتی داستان کوتاه ندارد. اثر بر بنیان دنیای مدرن نوشته شده است و بر اساس بحران هویت پیش می­رود. بی­هویتی، سرچشمه­ی مالیخولیای انسان مدرن است. به این جهت در این دنیا ما با اندویدالیزم روبه­رو هستیم، با فردگرایی روبرو هستیم و همه­ی آدم­ها زندانی هویتی هستیم که اکنون برای ما ساخته­اند و بیگانه هستیم از مفهوم جامعه­ی آرکاییک و خواب و رویا. نه به دلیل این که اسم کتاب “مرا به خوابهایت ببر ماریه” است. به جز چهار داستان آخر تمام داستان­ها در دنیای خواب و رویا می­گذرد. ما نباید فراموش کنیم که با خوانش این داستان­ها اولین اصلی که باید رعایت شود این است که داریم خوابنامه می­خوانیم و خوابنامه­ای را که می خوانیم، زبانش زبان بیداری نیست، بلکه زبان خواب است. خواب همواره و در صریح­ترین صورتش، هم رمزآلود و هم مه­آلود است و نیازمند خواب گذاری است و زبان آن را معادل زبان بیداری گرفتن معادل خطای مهلک و عظیمی است که ما را از ادراک اثر عاجز می­کند. یکی از نقاط قوت این اثر، زبان اثر است که زبان نامانوسی است. در دنیای فوتوریسم توضیح خواهم داد چه طور این آشنایی زدایی را نویسنده انجام می­دهد و در دنیا کدام نویسندگان این کار را انجام می­دهند. و چرا وقتی ما با این دنیا روبه­رو می شویم، اسیر و گرفتار دنیای معناگرایی می­شویم؛ اثر بنیانا تهی می­شود و هیچ ارتباطی با ما برقرار نمی­کند. اولین چیزی که در این اثر باید رعایت شود، زبان رویاست. در زبان رویا مجاز و کنایه راه ندارد. یعنی الفاظ به غیر معانی حقیقیشان حمل نمی­شوند. اگر چه ما برای فهمیدنشان نیازمند مراجعه به کتاب لغت نیستیم، اما نیازمند استفاده شیوه­ی خوابگذاری هستیم. تمام داستان­های این کتاب، جز سه یا چهار داستان، از نگاه پدیدارشناسی، رویا و عبور از تفسیر کلاسیک و رسیدن به ساختارشناسی رویایی روایی قابل ادراک است. حال باید بررسی کنیم که این چیست و چگونه دریافتش می­کنیم؟

الینه­ی رسانه­ها شده­ایم

یا

هنر مدرن در پی روایت به جای هویت­یابی است

این استاد دانشگاه در ادامه افزود: در دنیای مدرن، اساسا هنرمند در پی شناخت انسان نیست. هیچ حرفی وجود ندارد که پیش از این گفته نشده باشد. مگر این که ما با ادبیات آشنا نباشیم و تصور کنیم که ما حرف تازه­ای زده­ایم. همه­ی حرف­ها گفته شده­اند. اما این که نویسنده چگونه چیزی را که می­خواهد بگوید از طریق زبان، درست مثل دنیای رویا به ما منتقل می­کند، بی آن که بخواهد معنایی را به ذهن ما متبادر کند را بررسی خواهم کرد. در دنیای مدرن اولین اتفاقی که برای ما، انسان مدرن، اتفاق افتاده است که این انسان از جامعه­ی سنتی جدا شده و دچار تلاشی خانواده شده است. پس این انسان نه پشتوانه­ی خانواده را دارد، نه پشتوانه­ی آسمان را دارد و نه این قضیه را باور دارد و به نوعی الینه شده است، الینه­ی ماشین. در دنیای ما، الینه رسانه­ها شده­ایم. هنر مدرن در پی روایت به جای هویت­یابی است. اگر نویسنده توانسته باشد روایت خودش را، با رعایت تمپو و ریتم در یک هارمونی مناسب، پیش ببرد، تاثیرش را بر ذهن ما می­گذارد. اما اگر از ما بپرسند همین داستانی را که الان ایشان خواند چه می­خواست بگوید، جواب روشنی برای آن نداریم. چند سوال در این داستان وجود دارد که اگر با نگاه نقد سنتی، که توضیح خواهم داد، با آن نگاه کنیم باید به این سوال­ها پاسخ دهیم: راوی در این داستان کیست؟ خواهرها هستند؟ برادرها هستند؟ راوی ما هستیم؟ راوی کیست و زاویه­ی دید کیست؟ اول شخص است؟ سوم شخص است؟ دانای کل است؟ کیست؟ در دنیای سنتی اگر از این تخطی بکنیم این نقص اثر است، در دنیای مدرن ذات اثر است. یعنی اگر توانسته باشید این مرز را پشت سر بگذارید، درست عمل کرده­اید. اما معضل نقد ما در این است که ما در نقد دنبال عیب­جویی هستیم؛ تا وقتی یک اثر تحلیل نشود و این کتاب خوابگذاری نشود، قابل نقد نیست. اول باید اثر را ادراک کنیم، تحلیل کنیم، تکه تکه­اش کنیم و بعد بتوانیم بگوییم که حسن و قبحش چیست؟ در دنیا، با نگاه افلاطونی، نقد اخلاقی و نقدی که هم­اکنون در کشور ما حاکم است و پیش از انقلاب هم همین نقد حتی در نگاه ساختارگراها هم حاکم بوده است. اگر شما نقد منتقدان ساختارگرای بعد از انقلاب را ببینید، بیش از آن که با ساختار اثر کار داشته باشند و توضیح دهند ساختار چیست، به معنای اثر و ماهیت زندگی خود نویسنده کار دارند. این نگاه، نگاه افلاطونی است. بنیان حکمت افلاطونی بر مثل است. بنیان حکمت او بر این نکته هست و بر این اساس توضیح خواهم داد که چرا هنرمندان را از اتوپیای خودش بیرون می­کند. او کشتی­سازها را در اتوپیایش راه می­دهد، اما هنرمندان را راه نمی­دهد و می­گوید این­ها دچار هذیان تخیلی هستند.

حقیقت و مرد دانا

نصرا… قادری، رییس پیشین کانون ملی منتقدان تئاتر گفت: باور افلاطون و تمام دستگاه فلسفی­اش بر این بنیان نهاده شده است که محسوسات ظواهر هستند و نه عقاید و هر چیز مادی و معنوی حقیقتی دارد که نمونه­ی کامل آن حقیقت است و به حواس در نمی­آید؛ پس فقط عقل قادر به ادراک و درک آن مفهوم است. در حالی که ما در دنیای هنر پیش ازآن که با تعقل سر و کار داشته باشیم، با احساس سر و کار داریم. در زیست حقیقی ما هم این چنین است، اما در ژست­های منتقدانه این قضیه فراموش شده است. ما در زندگی واقعی خودمان وقتی می­خواهیم ازدواج کنیم، نمی­رویم از خانم یا از آقا بپرسیم شما هگل خوانده­اید؟ آیا شما می­دانید اسفار اربعه­ی ملاصدرا چیست؟ اول احساس است، مغناطیس دو نگاه است و تمام مسایل دیگر در این نگاه نهفته است و تعقل در این احساس است و بعد به ادراک می­رسد. اما در باور افلاطونی هنرمند تقلیدِ تقلید می­کند. یعنی عالم مثل تابشی دارد بر طبیعت، این طبیعت یک سایه­ای دارد و هنرمند آن سایه­ی سایه را تقلید می­کند. به همین جهت معضلش این است که هنرمند دو پله از حقیقت دور است و این شایسته­ی مرد دانا نیست. پس هنرمندان مردان دانا نیستند. به همین جهت می­گوید باید هنرمندان را از مدینه­ی فاضله­ی خودم اخراج کنم و عمل هنرمندان عبث است. این اثر، “مرا به خواب­هایت ببر ماریه”، از این نگاه کلا اثر عبثی است. به دلیل آن که آن چه که نگاه افلاطونی یا منتقدان اخلاق گرای ما است. این معضل نقد ما و نقد افلاطونی است. معضل نقد افلاطونی معضل فیلسوف ماوراطبیعی است و عالم اخلاق عملی است. ما فکر می­کنیم که یک اثر هنری یک موعظه است، یک خطابه است و یک اثر هنری باید لزوما یک درسی اخلاقی یا دینی را به ما بیاموزد. شکل بسیار کوچکی از هنر در دنیای پداگوژی چنین است که ما می­خواهیم چیزی را آموزش بدهیم. در دنیای نویسنده، او چیزی برای آموزش ندارد. به این دلیل که تمام چیزی که در این داستان­ها اتفاق می­افتد، خود نویسنده نمی­داند چه می خواهد بگوید. به این معنا که عرض می­کنم؛ که او از پیش یک موضوع مشخصی را ندارد که بگوید این موضوع من است با این تم و در اثرم یا نفی می­کنم یا اثباتش می­کنم که مخاطب به ادراک برسد. اگر نویسنده این را می­دانست، که در دنیای سنتی و نگاه نقد اخلاقی این است، که از پیش موضوعی را انتخاب می­کنیم و این موضوع بر بنیان این تم است و در اثرش این را اثبات می­کند یا نفی­اش می­کند و آموزه­ای اخلاقی برای مخاطب دارد. در این جا اولین اصلی که در اثر هنری باید با مخاطب ارتباط برقرار کند، نفی می­شود. مخاطب در خوانش یا دیدن هر اثری باید به لذت برسد و به محض این که به سمت پند و موعظه می­روید، لذت از آن حذف می­شود. با این نگاه، نگاه افلاطونی، که می­گوید شعر، هنر و ادبیات که نوعی هذیان است و شاعر را آدم آشفته و پریشانی می­داند که بی­خویشتن است، نویسنده­ی کتاب مطلقا آدم آشفته و پریشان و بی­خویشتن است. به این امر در دنیای آفرینش می­گویند بی­خودی. یعنی از خود بی­خود شدن. نویسنده تمام کارهایی که انجام می­دهد در یک عالم بی­خودی از خود جدا شدن برایش اتفاق می­افتد و در حقیقت او یک خوابی را در بیداری می­بیند که برای ما روایت می­کند. پس در این نگاه، با این منظر باید به این داستان­ها نگاه کنیم که نگاه، نگاه خوابگذارانه است و خود نویسنده در بیداری خوابی را دیده است که دارد برای ما روایت می­کند. از حضرت مولانا کمک می­گیرم که می­گوید:

همچو آن وقتی که خواب اندر روی    تو ز پیش خود به پیش خود شوی

بشنوی از خویش و پنداری فلان         با تو اندر خواب گفتست و آن نهان

تو یکی تو نیستی ای خوش رفیق        بلکه گردونی و دریای عمیق

نویسنده­ی جوانمرگ

نصرا… قادری، مدیر انتشارات نمایش و سردبیر ماهنامه­ی نمایش در ادامه افزود: در نوع آفرینش این گونه داستان­ها که نمونه­ی جذاب داستان­های کوتاه این چنینی آثاری است که نویسنده­ی جوانمرگ ژاپنی آکوتاگاوا نوشته است، اساسا دنیای ادبیات داستان کوتاه مدرن را با آکوتاگاوا در دنیا می­شناسند، چند نکته دارای اهمیت است. اولین نکته که نویسنده در آن رعایت می­کند “از پیش خود به پیش خود شدن” است. دوم با خود سخن گفتن است و سوم خود را دیگری پنداشتن است و چهارم سخن خود را از دیگری شنیدن است. در این داستانی که خوانده شد، مرا به خواب­هایت ببر ماریه، شما می­بینید که یک زندگی در خواب را دارد تعریف می­کند، و یک مرگ در خواب را دارد تعریف می­کند و راوی این داستان را از ساحت خواهرها، برادرها و ما می­گوید و در دنیایی این داستان را می­گوید که دنیا، دنیای صنعتی و مدرن است، اما نگاه مطلقا نگاه سنتی است. پدر مثل همه­ی پدرها می­خواهد برای دخترش شوهر پیدا کند. این یعنی یک آقابالاسر داشته باشد و برود با او زندگی کند و چرای آن را نمی­فهمیم. ولی حتما باید دختر شوهر کند و اگر شوهر نکرد پدر هزار تا مشکل پیدا می­کند. به همین جهت می­بینید که او را از دکتر گرفته تا رمال و تا عطاری می­برند که بیا آدم شو و شوهر کن. هر شوهری را که انتخاب می­کنند، هیچ کدام را نمی­پسندد و اصلا نمی­فهمدشان. او چیزی را می­بیند که آن­ها ادراکش نمی­کنند. او شوهرش را در خواب می­بیند؛ در خوابی که برای او عین بیداری است. در دنیای سنتی دختری که شوهر نکند و به یک سنی برسد ترشیده است. نمی­دانم پسرها به آن سن می­رسند چرا نمی­ترشند؟! فقط دخترها می­ترشند!! در این داستان، در دنیای صنعتی نگاه کاملا سنتی است. خواهرها و برادرها هم به دنبال پیدا کردن شوهر برای خواهر هستند. اما تمام این اتفاق­ها همه از شگفتی­های دنیای رویای ماریه است. هیچ کدام از اطرافیان این را ادراک نمی­کنند. به این دلیل داستان به پایان می­رسد، اما نتیجه ندارد. هنر دنیای مدرن اساسا بر این است که نتیجه را بسته به مخاطب ارائه نمی­دهد. در دنیای سنتی و دنیای کلاسیک نتیجه قطعا بسته است. یعنی نویسنده چیزی را که بنیان گذاشته است، همان انگاره را به ذهن مخاطب متبادر می­کند و مخاطب چیز دیگری را ادراک نخواهد کرد. می­گوید چیزی را که من می­گویم، به همین بیاندیش و همین را دریافت کن. اما الان نویسنده هیچی چیزی ندارد که به ذهن مخاطب منتقل کند. هر مخاطبی، بسته به دانش، نگرش و نمودش خودش نگاهی به داستان خواهد داشت؛ به شرطی که خوانش درستی داشته باشد. متاسفانه الان نویسنده دچار همین خطا شد.

خوانشی مردسالارانه

نصرا… قادری، نویسنده­ی دو رمان «ناله­های عشق» و «تنهاترین عاشق، عاشق­ترین تنها» همچنین گفت: خوانش ما از دنیای ادبیات خوانش مرد سالارانه است. ما یک خوانش اصولی نداریم. باید خوانشی با هوشیاری زنانه داشته باشیم که البته خوشبختانه زنان این را ندارند! فکر نکنند که دارند! و ما آقایان هم نداریم! این امری است که هنرمند خواهد داشت. ما اثر را با نگاه مردسالارانه می­خوانیم. نه تنها ما مردان، بلکه خانم­ها هم اثر را با این نگاه می­خوانند. به دلیل تسلط تفکر پدرسالاری در جوامع، نه فکر کنید در جامعه­ی ما، در جامعه­ی امریکا و فرانسه هم همین جوری است، ما اثر را با نگاه پدرسالارانه می­خوانیم. در این نگاه منِ پدر چون خرجی بچه­ام را می­دهم و چون به وجودش آورده­ام و چون برای او زحمت کشیده­ام، پس او باید مطیع محض من باشد. و هر جا خطا کند می­بینید که پدر نفرین می­کند و البته هیچ اتفاقی هم برایش نمی­افتد. اما این پدر هیچ ادراکی از این دختر ندارد و هیچ کدام از این اطرافیان ماریه را نمی­فهمند. در همه­ی این داستان­ها یکی یکی توضیح خواهم داد که چرا آدم­ها به تک می­افتند و تنها می­شوند و در این فردیتشان ادراک نمی­شوند. مهم­تر این که خودشان، خودشان را ادراک می­کنند، ولی نمی­توانند خودشان را توضیح دهند. در این دنیا شگفتی­های فریبنده­ای وجود دارد. در دنیای این داستان­ها که یک توهم دوگانگی را برای ما دامن می­زند، این توهم دوگانگی بین شنونده و خواننده فاصله می­اندازد، به شکلی که خوانشی سنتی داشته باشیم. در دنیای مدرن ما متاسفانه با وایبر و واتس­آپ و کامپیوتر سر و کار داریم، ولی موقع خواندن ادبیات، سنتی می­خوانیم. پیش از آغاز نشست یک خانمی جلوی من نشسته بود و به دوستم نشان دادم، گفتم ببین دارد همان طور می­خواند که مدرسه یادش داده است؛ فقط می­خواند و نقل قولش می­کند. در حالی که دنیای خواب، دنیای دیدن است و نه خواندن. این داستان را به اصطلاح عوام می­گویند باید با دل کوچکت بخوانی. یعنی لب تکان نمی­خورد، چون زبان مهم است. این زبان یک تمپو و ریتم و هارمونی دارد که اگر آن ادراک شود، چیزی را که می­خواهیم به دست می­آوریم. و اگر نشود ما هیچ ادراکی از اثر نداریم. ما در دنیایی داریم زندگی می­کنیم که متاسفانه رویا اهمیت پیشین و دوره­ی قبل از خودش را از دست داده است و ما آن ادراکی که در دنیای پیشین از رویا داشتیم را در این دنیا نداریم. و فکر می­کنیم با شنیدن واژه­ی رویا می­گوییم که این آدم­ها به دنیای آشفتگی و پریشانی یا خواب­های هذیان­گونه دچار شده­اند. با این نگاه، این اثر دچار دنیای خواب­های آشفته و پریشانی است که ما را هم گرفتار می­کند و وقتی چند بار هم خوانده می­شود به آن نتیجه­ای که می­خواهیم، نمی­رسیم. چون ما اساسا با دنیای رویا بیگانه شده­ایم. ذات هنر اصیل این است که گرفتارت می­کند و حرفی نمی­زند. چرا؟ در نگاه پدرسالانه، منِ پدر تعیین تکلیف می­کنم که دختر و پسرم با کی ازدواج کنند. پسرم چه بپوشد و دخترم چه بپوشد. تصمیم را من می­گیرم. نگاه سنتی در دنیای داستان هم همین تصور را دارد. یعنی نویسنده باید برای ما تصمیم بگیرد که ما چگونه بیاندیشیم. هنر مدرن خلاف این است. هنر مدرن مشارکت فعال مخاطب را در خوانش طلب می­کند. بخشی از آن نویسنده است، بخشی شور و شعور مخاطب است و برای آن شور و شعور اهمیت قائل است.

عشق، مرگ، تنهایی، امید

یا

پرنده­ی حقیقت

نصرا… قادری نویسنده­ی کتاب گرامی و ماندگار پژوهشی «آناتومی ساختار درام» در ادامه­ی نشست نقد و بررسی کتاب «مرا به خواب­هایت ببر ماریه» گفت: هنرمند مدرن خودش را پیامبری نمی­داند که بالاتر از مخاطب ایستاده و می خواهد چیزی را به او آموزش دهد. او می­گوید چیزی را که هم تو می­دانی، هم من، بیا از زاویه­ی دید من نگاه کن و ببین که من می­خواهم چه طور ببینم. وگرنه چه چیزی می­خواهیم راجع به مرگ، عشق، امید و تنهایی بگوییم که تا حالا گفته نشده است؟ همه­ی حرف­ها را زده­اند. اما مهم این است که ما چگونه این را از نگاه این آدم می­بینیم که برای ما تازه است. این تازگی و طراوت مهم است. این نوع نگاه شبیه نگاهی است که اگر ما یک پرنده­ای را به نام پرنده­ی حقیقت بشناسیم و این پرنده­ی حقیقت را بخواهیم بیاوریم در یک قفس تنگ به نام واقعیت زندانی کنیم، نمی­گنجد. دنیای داستان­های این کتاب به فراخنای خواب پناه می­برد، به جهت این که نمی­تواند پرنده­ی حقیقتش را در قالب این واقعیت زندانی­اش بکند. به همین جهت تا دهن باز می­کند، از ابتدای داستان تا آخر، با زبان رویا سخن می­گوید. رویا و واقعیت، خواب و بیداری، در دنیای این کتاب یک پیوستدار هستند؛ با هم و به وسیله­ی زبان یکدست اثر که زبان نرمال معمول نیست، زبانی هنجارشکن و آشنایی­زداست. به زبان معمول حرف نمی­زند. جملات بریده بریده هستند و تکرار می­شوند. اگر در کتاب دقت کنید، با ستاره یا خط جملات را از هم جدا می­کند و دوباره تکرار می­کند و فقط با دنیای رویا می­شود این سبک را ادراک کرد. اگر دنیای خواب و دنیای رویا را از کتاب جدا کنیم، کتاب یک هذیان مطلق است که هیچ حرفی برای گفتن ندارد. اما نویسنده در هزاره­ی سوم دارد می­نویسد. بی­تردید چه به این چیزها مسلط باشد چه نباشد، نویسنده نباید از صحبت­های من سر در بیاورد! چون آن وقت هنرمند نیست. وقتی من می­نشینم و می­نویسم، با این تئوری­ها نمی­نویسم. نویسنده باید با صحبت­های منتقد و نظریه­پرداز، تازه خودش کتابش را کشف کند که این چیزا هم بود؟! اوژن یونسکو، نمایشنامه­نویس سرشناس، که در ایران به عنوان یک ابزوردنویس می­شناسندش که خودش قبول ندارد، در زمان پهلوی به ایران آمد و در تالار مولوی سخنرانی کرد. از او پرسیدند حال که امریکا در ویتنام در حال جنگ است، این خزعبلات چیست که شما می­نویسی؟ زن و مردی در خیابان یکدیگر را دیده­اند و با هم حرف زدند و کشف کردند که در این کائنات در زمین زندگی می­کنند و کشف میکنند در زمین، در قاره­ی اروپا، در فرانسه زندگی می­کنند و کشف می­کنند که در پاریس زندگی می­کنند و بعد کشف می­کنند در مانمارت هستند و بعد کشف می­کنند در آپارتمان شماره­ی ۱۳ زندگی می­کنند و کشف می­کنند دختری به اسم برتا دارند و در کنار هم روی یک تخت می­خوابند،  ولی نمی­فهمند زن و شوهر هستند. اسم نمایشنامه هم هست “آوازه­خوان طاس”. نه آوازه­خوانی در کتاب هست، نه مرد طاسی. ما آن زمان اساسا ادارکی از الیناسیون نداشتیم، از چیزی که یونسکو داشت توضیح می­داد. در این نگاه، بعد از هزاره­ی سوم، نویسنده چه بخواهد چه نخواهد، او دنیای فرمالیزم و نیوفرمالیزم را پشت سر گذاشته است. مکتب پراگ و شیکاگو را پشت سر گذاشته است. نگاه فتوریستی را پشت سر گذاشته است و در اثر خواندن و نه دانستن این تئوری­ها، این­ها چه بخواهد و چه نخواهد در اثرش حضور دارد.

مفهوم مورفولوژیکال و زبان شاعرانه

یا

کسی که داستان می­نویسد و روضه می­خواند جنایتکار است

نصرا… قادری، نویسنده­ی نمایشنامه­ی «آیین فاطیما (س)» در ادامه­ی این نشست افزود: بنیان کار این کتاب بر مفهوم مورفولوژیکال قابل ادراک است و نویسنده بر این بنیان کارکرده است. یعنی مورفیم­ها جزو اصلی معنادار کلمه، در مقابل فونین­ها، جزو بی­معنی کلمه قرار گرفته است و یک تکواژی را ساخته است که یک ارکستراسیون هست که سازها دارند به جای خودشان می­زنند. دو جور ساز نواخته می شود؛ یکی را ما می­زنیم. نه از این­ها که جدیدا مد شده به عنوان هنر مدرن و که به دلیل این که آقای دکتر اباذری گفته­اند این موسیقی اصیل نیست می­خواهند ایشان را ترور کنند و در صورتشان اسید بپاشند. من کاری به موسیقی­ای که «نمره­ی بیست کلاس» را می­خواند، ندارم. به این موسیقی نمی­گویند. من دنیای جز (Jazz) کلاسیک و مدرن را مثال می­زنم. آن­ها درست مثل درناها عمل می­کنند؛ یک درنا اول صف قرار می­گیرد، بقیه درناها در پی او می­روند. وقتی خسته می­شود، جایش را عوض می­کند، می­آید انتهای صف. لیدر کس دیگری است. سیدعلی شجاعی با این تمپو یک ریتم ساخته است. این ریتم یک ریتم هارمونیک است که اگر معنا را در موقع خوانش کاری نداشته باشیم و اگر نویسنده نوشته را آن طور که من می­گویم بخواند، این هارمونی است که با ما ارتباط برقرار می­کند. از این ساحت تازگی و اصالت در ادبیات مربوط به محتوا نیست و همه­ی مسایل به فرم برمی­گردد، به شکل. اما در نگاه ما، به دلیل نگاه ایدئولوژیک زده و نه عقیدتی، من باور ندارم اسلام ایدئولوژی است و به عنوان عقیده قبولش دارم، ما با نگاه ایدئولوژی زده یک جذمیت داریم. به این دلیل منتقدان مکرم در جایزه­ی جلال می­فرمایند چرا به یک آدم تکنیکال جایزه دادید؟ انگار آن آدم تکنیکال جنایت کرده با تکنیک نوشته است. کسی که بلد نیست با تکنیک بنویسد جنایتکار است. کسی که داستان می­نویسد و روضه می­خواند جنایتکار است، نه آدمی که تکنیک داستان­نویسی را بلد است. در این قضیه، اول شکل هست. همان طور که برگردیم به زندگی عادی ما، در مرحله­ی اول نمی­رویم سوال کنیم خانم پدر شما چه قدر پول دارد؟ خانم تفاوت کانت با هگل را می­دانید؟ فقط شکل است. هر حکمی در زندگی صادر می­کنیم، اول از شکل شروع می­کنیم. پس در دنیای هنرمند و دنیای هنر مدرن تازگی و اصالت محتوا نیست. نگاه محتوایی اثر را ساقط می­کند و بنیان اثر را فرو می­ریزد. آن چه در این دنیا مهم است جدیت برای سیستماتیک کردن ابزارهای آوایی مثل وزن و قافیه در شعر است که در زبان، زبان شاعرانه­ی این اثر (زبان شاعرانه که می­گویم به شعر فکر نکیند دنبال وزن و قافیه نیستم) زبان و نگاه شاعرانه­ی این اثر یک هارمونی تاثیرگذاری بر مخاطب گذاشته است که این امر را با برجسته­سازی در زبان موفق شده است که انجام دهد. در برجسته­سازی دو عنصر را به کار گرفته است. اول آشنایی­زدایی کرده است. یعنی زبان معمولی را که داریم که با آن ارتباط برقرا می­کنیم و این آدم­ها آدم­هایی از جنس ما هستند که باید با همین زبان با هم ارتباط برقرار کنند، این ارتباط را شکسته است. به زبان علمی هم پناه نبرده است که می خواهد یک اطلاع یا دانشی را به ما منتقل کند. پناه به زبان ادبی برده است. در دنیای زبان ادبی در ارتباطی که بین واج­ها و موتیف­ها ایجاد کرده است، این ریتمی را ساخته است که روی احساس ما یک تاثیری را می­گذارد.

تنهایی ماریه

یا

بغض نویسنده

نصرا… قادری در ادامه گفت: ماریه چرا از بقیه جداست؟ این پرسشی است که برای همه­ی مخاطبان پیش می­آید. این که چرا ماریه مثل بقیه نیست؟ چرا کم­کم بقیه با او اخت می­شوند، ولی نمی­دانند باور کردند یا باور نکردند؟ خواهرها و برادرها و پدر همه تسلیم این خواب می­شوند. این آدم در خواب می­میرد. ولی آخر از خود سوال می­کنیم در خواب مرد یا نه زنده است؟ تمام این روایت زایمان ذهنی نویسنده است. اما راویِ نویسنده دانای کل نیست؛ جا به جا راوی را عوض می­کند. این امر از طریق زبان اتفاق می­افتد. زبان در دنیا برای ارتباط­های معمولی است. در این ارتباط­ها اساسا ما به شیوه­ی بیان هیچ توجهی نداریم. به این زبان زبان خودکار می­گویند. ما از تمام توان زبان داریم استفاده می­کنیم و می­توانیم ارتباط برقرار کنیم، اما در زبان ادبی شیوه­ی بیان هست که جلب توجه می­کند و به سبب برجسته­سازی­ای که انجام می­دهد برای ما در زبان آشناست. برای ما آشنایی­زدایی می­کند. پس کلمات، واژه و جملات برای ما آشنا هستند. به این دلیل که این نوع زبان که به آن می گوییم زبان ادبی بیان مطالب متعالی است و توصیف زیبایی است. برای ادراک این مطلب من همیشه به دانشجویانم این توصیه را دارم که به شرطی که عربی ندانید قرآن بخوانید یت تلاوت خوبی از قرآن را گوش بدهید، سوره­ای مانند سوره­ی شمس را، تست بزنید ببینید تاثیری بر شما دارد یا نه؟ یا اگر انگلیسی نمی دانید آهنگ Fire Fire  از آمسترانگ را گوش دهید، این آهنگ برای شما یک آتش به پا می­کند. ما به کل مفهوم کار داریم. اگر داستان را نویسنده با حفظ ریتم و تمپو می­خواند، این احساسگرایی یا تأثر احساسی که در نقد خیلی با آن سر وکار داریم و فراموشش کرده­ایم، اتفاق می­افتاد و آن تاثیر را می­دیدیم. می­دیدیم که تاثیر اول روی خود نویسنده چیست؟ آیا خود نویسنده به جایی می­رسد که بغض کند؟ زبان ادبی یک غایتی در خود دارد. آن غایت ویرانی زبان روزمره است. به همین دلیل فعل و فاعل درست سر جایشان ننشسته­اند. دستور زبان را مطلقا رعایت نکرده است. حالا اگر پدرخوانده­ی نقد ایران این متن را بخواند، می­گوید این نویسنده زبان و ادبیات ایران را بلد نیست. همچنان که می­گوید صادق هدایت، گلشیری و سیمین دانشور بلد نیستند. نویسنده از این ساحت دستور زبان فارسی را بلد نیست. به دلیل این که نمی­داند فعل را صرف کند یا به کار گیرد. اما نویسنده از این منظر نگاه نمی­کند که دارد بنیان این نوع زبان را ویران می­کند. برای این که ادبیات یک پدیده­ی زبانی است. اگر قرار باشد هر چه را که مردم گفتند من ضبط کنم و همان را در ادبیات بیاورم که من یک ضبط صوت هستم. پس من هنرمند کجا نشستم؟ از سوی دیگر مخاطب من کجا نشسته است؟ اگر قرار است مخاطب من با زبان روزمره بیاید و همین را ادراک کند که همان زندگی روزمره است؛ چه جایگاه کشف وشهودی برای مخاطب گذاشتیم؟ پس ادبیات این داستان­ها اساسش بر یک پدیده­ی زبانی است. اگر اساس را بر این بگذاریم، تقسیم متن به صورت و معنی مطلقا بیهوده می­شود. محتوا در اثر وجود دارد، حتی در هنر پارناسک، حتی برای مدعیان هنر برای هنر، معنا وجود دارد؛ که آن­ها منکر چنین چیزی هستند. اما این معنا چه طور در این اثر به ما منتقل می­شود؟ این معنا از طریق عواطف و احساسات رویاگونه است که به مخاطب منتقل می­شود و همه­ی محتوا در ذات زبان اثر هست. که اگر ادراک شود، پس این اثر یک اثر هنری است که متعارف نیست و غیرمعمول است و یک تجربه­ی غیرمعمول از حقیقت است. آن چه در این اثر برای من جذاب است، انحرافی است که در زبان نویسنده با آگاهی کامل اما ناآگاهانه و رویاگونه به طرفش رفته است. نوعی هنجار است که یک طغیان ایجاد کرده و این طغیان یک تمهید است در دنیای نقد که ما ذیل عنوان تمهیدات از آن­ها نام می­بریم. فصل مشترک همه­ی این تمهیدات آشنایی­زدایی است. اولین کاری که در همین داستانی که خوانده شد اتفاق افتاده است، این است که آشنایی­زدایی در زبان وجود دارد. نویسنده با زبان معمول روزمره یا زبان ادبی­ای که ما در داستان­ها دیده­ایم، با تمهیداتی که به کار می­گیرد آشنایی­زدایی ایجاد می­کند. نمی دانیم خواهرها، برادرها، ما، پدر یا مادر، چه کسی دارد داستان را روایت می­کند؟ در این شکل اساس کار و ساختار این اثر بر نظام تبدل فرم هست که بر بنیان اندیشه­ی کلیت، اندیشه­ی تبدل فرم و اندیشه­ی خودتنظیمی پیش می­رود.

 من از دیدگاه­های متفاوت استقبال می­کنم

دیگر منتقد نشست نقد و بررسی کتاب «مرا به خواب­هایت ببر ماریه» که مدیریت جلسه را نیز بر عهده داشت جناب آقای «محمدرضا گودرزی» بود. محمدرضا گودرزی در آغاز صحبت­هایش گفت: از بحث­های آقای قادری استفاده کردم، با بخش­هایی موافق بودم، ولی بخش­هایی از آن با دیدگاه من یکی نبود. این به معنی مخالفت نیست، به معنی تنوع دیدگاه است. یعنی یک دیدگاه دیگر است به قضیه و من از دیدگاه­های متفاوت استقبال می­کنم و فکر نمی­کنم که مجادله­ای برای این دیدگاه باشد. مثلا این نقش خوابگونه و بخش­هایی که بود، به نظر من استثنا همان قاعده است. این روشی است که برای اصلاح قدرت است. مثلا برای این که یک چیز را قاعده کنند، یک استثنا می­گذارند. صحبت­های آقای قادری متمرکز بر داستان اول است و بقیه­ی داستان­ها تقریبا این گونه نیستند. شاید چهار تا از داستان­ها این گونه باشند، ولی بقیه این جوری نیستند. یعنی نقش خواب را روی ما دارند. در مورد مدرن، دغدغه­ی مدرن­ها شناخت است. تفاوتی که در تعریف­ها می­کنند، این است که داستان­های مدرن شناخت­شناسی هستند و داستان­های مابعد مدرن اصطلاحا هستی­شناسی هستند.  دیگر این که نویسنده طبیعتا جهان­بینی دارد و ما اصلا زبان خنثی نداریم. فکر نکنیم هرکس هر جور که خودش خواست می­تواند به زبان شکل دهد. وقتی ما با زبان برخورد می­کنیم، جهان­بینی در زبان تاثیر می­گذارد. یعنی مثالی که من همیشه می­زنم، اگر یک نویسنده به معنای سنتی باورمند باشد، باور به این معنی که هست، یک نفر کاملا غیرباورمند باشد، یک نفر دیگر نگاه عرفی داشته باشد نه نگاه دینی و یک نفر دیگر این نگاه را نداشته باشد، این چهار نفر در یک داستان یک زن را می­خواهند توصیف کنند، آیا این­ها ازجمله­ها و توصیف­ها معنای نگاهی یکسانی دارند؟ یا زبان را یک شکل به کار می­گیرند؟ امکان ندارد. بنابراین نوع نگرش به هستی خود به خود در نحوه­ی برخورد با زبان، موضوع و مضمون هست که در مورد آقای سیدعلی شجاعی کاملا بارز است؛ یعنی جهان­بینی پشت همه­ی داستان­هاست. این­ها را به یک سمتی در مجموعه می­برد. تمام داستان­ها مفهوم محور است، منهای این که ما مفهوم را چه بگیریم؟ نکته­ای که آقای قادری بعدا توضیح داد که هیچ داستان بی­معنایی وجود ندارد، دقیقاً همین است. داستان بی­معنا و محتوا وجود ندارد. گاه خواننده می­خواهد معناها را به دلیل این که ذهن انسان معناساز است، معناهایی را بسازد که ممکن است در آن داستان نباشد. طرفداران نقد اصالت خواننده می­گویند خوانش غلط وجود ندارد، هر کس هر چه می­خواند درست است. به خاطر این که دیدگاه خودش، نوع جهان­بینی و تجربه و مطالعات و زندگی­اش بر آن تاثیر گذاشته است. البته مخالفانی هم هستند، که البته من با مخالفانشان موافقم، که هر خواننده­ای هر متنی را می­خواند درست است که این یک هرج و مرج است و این دیدگاه نشانه­شناسی مولترکویی است که توضیح می­دهد چرا نهایتا طرفداری از این دیدگاه غلط است.

انسان­ها، ژانری هستند …

محمدرضا گودرزی، مدرس داستان­نویسی در ادامه­ی صحبت­هایش پیرامون کتاب «مرا به خواب­هایت ببر ماریه» افزود: من روی ویژ­گی­های مشترک داستان مکث می­کنم که یکی از آن­ها ژانر است. در دنیا درباره­ی این موضوع طرفداران و مخالفانی وجود دارد. معتقدم که ژانر یعنی دسته­بندی و گونه­بندی؛ اصلا نیاز تفکر این است و انسان­ها ژانری هستند و حتی نمی­توانند خارج از ژانر فکر کنند. منوی رستوران هم ژانر است: دسته­بندی کردن بر مبنای ویژگی­های مشترک. در داستان­ها هم همین طور؛ ولی نه ارزشی؛ این که ژانر بر ژانر دیگر ارجحیت داشته باشد یا دیدگاهی بر دیدگاه دیگر تسلط داشته باشد، به این شکل نه. می­خواهم با آن دیدگاهی که خودم فکر می­کنم، با آن شاخص­هایی که هست بگویم. ۹ تا داستان واقعگرای اجتماعی و در بعضی­ها دینی است. یعنی معیار نهایی داستان­ها و دغدغه آن چیزی است که در جامعه مطرح است؛ با یک نوع نگاه دینی. ۵ داستان تمثیل است که به دلیل تمثیل مدرن بودن، رخنه کردن در معادل­یابی جز به جز این تمثیل مثل تمثیل کهن نیست. به راحتی و با زبان مالوفی که در زبان خودمان است. بیاییم با این ۵ تا تمثیل از اول برخورد کنیم؛ نمی­توانیم رخنه کنیم. انگار باید با یک زبان دیگری با این داستان­ها برخورد کنیم و من اعتقاد ندارم که تمثیل­ها در نهایت معناگرا نیستند. یک چیزی، پیشنهادی، در پشتشان هست. دغدغه­ای که سیدعلی شجاعی دارد، سعی می­کند از مطلق­گرایی در برخورد با مفاهیم بپرهیزد. سعی می­کند دیدگاه­های متفاوت در برخورد با یک پدیده را مطرح کند. در داستان اول هم همین است. یعنی یک نوع نگرش ماریه است، در تقابل جمعی که هست، که یک جا می­شود خواهران، برادران، ما. در اصل، همه ما هستند. ما یعنی غیر از ماریه. تقابل ماریه با دیگران که از اول شخص جمع استفاده کرده است، ولی یک جا خواهران می­گویند، یک جا برادران، یک جا ما. فاقد جنسیت است. متن می­خواهد بگوید جنسی به راوی نگاه نکنید. مفاهیم عمومی که ماریه نمی­پذیرد و این که او به مساله­ی خواب به گونه­ای دیگر نگاه می­کند که شما نگاه نمی­کنید؛ یا زندگی را به شکلی دارد می­بیند که شما نمی­بینید و این را در آخر داستان می­گوید. آیا ما در خواب ماریه هستیم یا ماریه در خواب ما؟ من فکر می­کنم این مساله­ی خواب در کارهای جدید، به خصوص در کارهای آمریکای لاتین خیلی وجود دارد. یعنی امروزه بحث این که خواب یا بیداری چیست؟ رمز میان آن­ها کدام است؟ کدام یک معیار سنجش هستند؟ آیا خواب یک چیزی است که برای استراحت است یا خود خواب قواعد خاص خودش را دارد؟ آن­ها هم بخش­هایی از واقعیت هستی یک انسان و به شکل پیچیده­تری از طریق نمادشناسی ضمیر ناخودآگاه می­گویند. داستان اول در واقع این مفهوم را می­گوید که چرا با آن منطق خشک روزانه با ازدواج کردن یا غیره و غیره با جهان برخورد می­کنید؟ ممکن است یک نفر واقعا از زندگی­اش لذت می­برد، بدون این که این منطق را بخواهد رعایت کند. یعنی نوع نگرش دیگری از هستی را پیشنهاد می­کند. یعنی ماریه در خواب همان کاری را می­کند که این­ها در بیداری می­کنند. یعنی ازدواج می­کند، بچه­دار می­شود. ولی از یک جنس دیگری است. در یک فضای دیگر است که عین چیزی که دیگران می­گویند نیست. می­خواهد بگوید همان گرایش­های انسانی و رفتاری هست، ولی با یک منطق دیگر، با یک دیدگاه و نگرش دیگر.

سیدعلی شجاعی می­خواهد خواننده را به کشمکش میان دیدگاه­ها بکشاند

محمدرضا گودرزی گفت: در داستان­ها تنوع راوی­ها وجود دارد. سه داستان، اول شخص مرکب است. این نکته را در مورد داستان­هایی می­گویم که بیش از یک راوی اول شخص دارند. سه تا راوی اول شخص دارند. این دغدغه­ی آقای سیدعلی شجاعی است که یک دیدگاه خاص را نمی­خواهد انتخاب کند. می­خواهد خواننده را به کشمکش میان دیدگاه­ها بکشاند. دغدغه­ی آقای شجاعی در همه­ی داستان­ها این است که یک جور به هستی نگاه نکنیم؛ با یک قاعده یا با یک فرمول. آن چیزی که بخواهد به ما ایدئولوژی به معنی منفی گفته یا یک جهان­بینی به معنی غیر منفی­اش گفته شود، گفته می­شود کشمکش میان دیدگاه­ها.  این وجه مدرن میان داستان­هاست که حقیقت مطلقی نیست و وابسته به ذهن نگرنده است که شما می­بینید و می­توانید به این قضیه، این طور نگاه کنید. ۳ تا داستان، اول شخص مرکب است. ۲ تا داستان، اول شخص جمع است. ۱ داستان اول شخص مالوف است. ۴ داستان محدود به ذهن است. ۲ داستان دانای کل است و ۲ داستان نمایشی. اگر ما دو داستان نمایشی را کنار بگذاریم، از دیدگاه روایت­شناسی ۱۲ داستان روایت درونی است. یعنی دغدغه­ی ایشان رخنه کردن از درون است تا به بیرون. یعنی درون انسان­ها (مساله­ای که در اوایل قرن مطرح شد که رئالیست­ها سطح واقعیت را واقعیت می­پنداشتند) واقعیت عمیق در درون دارد اتفاق می­افتد. آن چه ما در بیرون می­بینیم، سطح است؛ وجه بیرونی واقعیت. این جا هم به درون­ها دارد رخنه می­کند و به نظر من یکی از بخش­های جالب این کتاب داشتن این همه تنوع نظرگاه است. هوشنگ گلشیری در ۹۹% موارد، راوی­اش اول شخص است، یا همینگوی سوم شخص نمایشی است. این که نویسنده نمی­خواهد خود را حتی با دیدگاه روایی هم که تثبیت شده باشد یا غیرتثبیت شده محدود کند، نشان می­دهد انتخاب راوی­ها امری وابسته به پلات است. یعنی این نیست از قبل بیاییم اراده کنیم. در بحث­هایی روای گاهی خود پلات یا بقیه­ی چیزها را انتخاب می­کند. ما استارت شخصیت را می­توانیم بزنیم، اما روی بقیه­اش تسلط نداریم. وقتی شما یک شخصیت را خلق کردید، آن ویژگی­های زبانی و رفتاری خودش را پیش می­برد. هر چه قدر نویسنده بخواهد مسیر را منحرف کند، در مقابل متن ایستاده است. لحن در چند داستان کاملا شاعرانه است و نثر هم همین طور. جمله­های سه نقطه و منقطع در متن زیاد است. فعل جمله حذف شده و بقیه­ی جمله را به ذهن خواننده واگذارکردن یک حالت شعری به نثر داده است. این سبک سیدعلی شجاعی است. چیزی که در نوع تفکر گفتم، در نثر او هم رخنه کرده است. نمی­خواهد در این جا هم یک جمله­ی بسته­ای بگذارد. همان طور که در اغلب داستان­ها پایانشان باز است. باید فکر کنیم که آخرش چه می­خواهد شود یعنی خواننده مشارکتی در آفرینش پیدا می­کند. گفت­وگوها خیلی عالی است و من معتقدم آقای شجاعی مسلط است و حجم گفتگوها زیاد است و خیلی هم خوب است. چون که در بحث­های روایی گفت­وگو جزو کنش است. یعنی زمان را پیش می­برد. توصیف بدون گفت­وگو سکون است. یعنی ما زمان را باید نگه داریم. وقتی می­گوییم: علی آمد، این حرکت است؛ و وارد اتاق ۱۸ متری شد، هنوز کنش است. وقتی می­گوییم این اتاق رنگش نخودی رنگ است، این جا زمان را نگه داشته­ایم. یعنی شخصیت­ها باید بایستند تا خواننده یک ادراک تصویری از مکان یا از شخصیت داشته باشد. گفت­وگوی زیاد چون کنش و حرکت است، پیش برنده­ی پلات است و جذابیت داستان را اضافه می­کند.

من کیستم؟

محمدرضا گودرزی در ادمه افزود: هر داستانی می­تواند دو بخش داشته باشد: ۱- بخش ادراک حسی ۲- قوه­ی عاقله و فاهمه. داستان نیازمند ادراک حسی است و اگر فکر کنیم داستانی بی­نیاز از قوه­ی عاقله است، نمی­تواند این کار را بکند. به دلیل این که وقتی داستانی را می­نویسیم، حسی را انتقال می­دهیم. چه مال شخصیت باشد، چه آب­وهوا و چه مال پلات یا موضوع باشد؛ این حس و ادراک، حس به بخش زیباشناختی متن کار دارد. یعنی ما لذت زیباشناختی­مان در حوزه­ی ادراک حسی است که آقای قادری هم به آن اشاره کردند. ولی قوه­ی عاقله یا مساله­ی شناختی که مخالفان آن مطرح کرده­اند، (البته من شناخت را به معنی آگاهی دادن نمی­گیرم) ممکن است داستانی را بخوانید، یک سری چیزها و اطلاعاتی را بگیریم، اما همان طور که گفته شد، موضوع و مضامین آگاهی داده شده است. حتی در توضیحات هم می­گوید زیر آسمون کبود. هیچ چیز تازه­ای نیست. دغدغه­ی شناخت­شناسی در مورد داستان مدرن “من کیستم؟” است. “من کیستم؟” را نمی­خواهد به چه فرم یا معنایی بگوید. در اغلب داستان­های مدرن، مساله شناخت­شناسی یا معرفت­شناسی است. این که من چه کسی هستم؟ جهان چیست؟ ارتباط من با جهان چیست؟ معمولا هم به بن­بست می­رسند که نمی­شود شناخت. داستان­های مابعد مدرن در مورد هستی­شناسی، دیگر کاری با شناخت ندارند. این جا ما بحث شناخت را به این معنی می­گیریم که تلنگری به ذهن زده شود و ذهن در مورد این متن فکر کند. همین که تنوع دیدگاه­ها هست، این وجه شناختی داستان است. در داستان­های آقای سیدعلی شجاعی، هر دو وجه در آن هست. یعنی هم التزام زیباشناسی و از طریق آن ادراک حسی و غیرعقلانی نگاه کردن را می­توانید ببینید، هم می­توانید در وجه شناختی­اش نگاه کنید که این چه چیزی را در تعامل قرار می­دهد. یعنی داستان ماریه با یک دید دیگر، مثلا عقلانی­تر نگاه کردن تقابل دو تا دیدگاه است. دیدگاه ماریه به تنها و تقابل این با جمعی که وجود دارد. این بحث شناخت است. این یک جرقه­ای است که برای شما می­زند که دیدگاه چیست؟ چه طور می­توانیم کسی را به دلیل دیدگاهی که با بقیه تفاوت دارد حذف کنیم؟ نکته­ی دیگر این که اسم اغلب داستان­ها ارتباط مستقیم به داستان ندارند. نویسنده خواسته است گاه مفاهیمی به موازات و گاه در تکمیل مفهوم داستان ایفا کند. روی خود اسم­ها هم باید فکر کرد. روش­های مختلفی برای انتخاب اسم­ها هست. یکی از روش­ها که جویس این کار را می­کند، این است که در اسم یک نوع ایهام هست که شما باید فکر کنید که وقتی مطلب را می­خوانید این اسم چه جیزی را می­خواهد بگوید؟ خود این اسم چه مفهومی را دربردارد؟ مستقیما هم ربطی ندارد، بلکه باید در موردشان اندیشید.

پرتاب میان متن

محمدرضا گودرزی همچنین گفت: اشکالی که می­خواهم بگیرم، آن هم با توجه به دغدغه­ی روایت­شناسی که من دارم، این است که نویسنده در این داستان­ها اطلاعات داستانی را در متن دیر به خواننده می­دهد یا حتی این اطلاعات را پنهان می­کند. البته با این کار تعلیقی ایجاد می­شود که خواننده را همراه می­کند. بعضی­ها معتقدند که اطلاعات داستانی را یا اطلاعات مورد نیاز خواننده را در اسرع وقت به او بدهید و تعلیق را از طریق دیر دادن اطلاعات ایجاد نکنید. در بعضی جاها برای این که آن پایان انتظار را ایجاد کنند، اطلاعات را تا آخر نگه می­دارند تا یک نوع تحولی در خواننده ایجاد کند. تحول ایجاد کردن در پایان نامنتظر برای خواننده به ذات نه خوب است و نه بد. بستگی به روشی دارد که نویسنده به کار می­برد. تعلیق ساده داریم و تعلیق کاذب. تعلیق ساده آن جاست که نویسنده واقعا پلات را طوری می­چیند که نمی­تواند اطلاعات را بدهد و ما می­پذیریم. مثل داستان مردگان جویس. نکته­ی اصلی داستان در دو یا سه صفحه­ی آخر است و موقعیتی در داستان نیست که این اطلاعات را بدهد. در بعضی داستان­ها نویسنده به زور می­خواهد اطلاعات را بعدا بدهد، که کاذب است. در این سه داستان (باران به آسمان می­بارد، پروانه­های نیمه شب کمی مانده به صبح) اطلاعات دیر داده شده است.

اغلب داستان­ها با گفت­وگو شروع شده­اند و خواننده به داخل متن پرتاب شده است که از روش­های خوب داستان­نویسی است. مخالف شیوه­های کلاسیک ماقبل از مدرن است. چون در آن ما مقدمه، معرفی شخصیت، معرفی مکان و معرفی ظاهر را داشتیم. ولی در داستان­های مدرن دو تا رویکرد دیگر به کار می­برند. یکی گفت­وگوست که وقتی مستقیم با گفت­وگو روبه­رو هستیم، نمی­دانیم چه می­گویند؛ پرتاب می­شویم میان متن. بعد به مرور زمان نور را می­تابانند.

او در ادامه افزود: در مورد آشنایی­زدایی به اندازه­ی کافی گفته شد و من نکته­ای اضافه کنم؛ در این مجموعه هم آشنایی­زدایی از زبان و هم از پلات شده است. مثلا در همین داستان اول، از خود پلات آشنایی­زدایی شده است. یعنی هم آشنایی­زدایی در کلمه داشتیم، هم در جمله داشتیم و کم­کم آشنایی­زدایی از راوی پیش می­آید یا راوی نامتعارفی می­گذارند که تا الان نبوده است. آشنایی­زدایی از پلات پیش می­آید که داستان، طرح (یک داستان داریم، یک پلات؛ این پلات است که ارزش هنری را بالا می­برد.) پلات داستان را چه طور بیان می­کند؟ در آن آشنایی­زدایی می­کند. در پلات مالوف مثل داستان اول یا داستان­های تمثیلی، غالبا این گونه هستند. من فکر می­کنم داستانی موفق است که هم احساس زیباشناختی کنیم و هم در ذهن جرقه بزند. فکر می­کنم این داستان­ها این کار را کرده­اند و نکته­ی محترم در کارهای آقای سیدعلی شجاعی مطرح کردن تعارض دیدگاه­ها به شکل خوش صدایی است و نگاه کردن به هر چیز است؛ احترام گذاشتن به دیدگاه­های متفاوت است و این که حق را قطعی به خودت ندهی.

خواب در بیداری

یا

شخصیتِ کاراکتر

یا

زیبا، خوشگل، قشنگ

نصرالله قادری در ادامه­ی این نشست گفت: بحث من نام کتاب نیست که دارای کلمه­ی خواب است؛ من مدعی هستم تمام داستان­های کتاب در یک خواب رویایی که در بیداری یک بیدار است، نوشته شده است. خصایص رویا چیست؟ آیا این خصایص و خواب در داستان­ها هست یا نه؟ در رویا زمان پس و پیش می­شود؛ در تمامی این داستان­ها زمان بهم می­خورد. در رویا کارکترها به جای همدیگر می­نشینند. در رویا شخصیتِ کاراکترها هم به جای همدیگر می­نشینند. در ایران کلمه­ی کاراکتر را به شخصیت ترجمه کردند و این غلط است. ما در داستان یا رمان یا نمایشنامه یک کاراکتر داریم که این کاراکتر یک شخصیت دارد. اگر از دید زبانشناسی هم نگاه کنیم تبار واژه­ی شخصیت در لاتین (Personality) است. ما این را بخواهیم به فارسی ترجمه کنیم چه می­گوییم؟ می­شود شخصیت. کاراکتر هم می­شود شخصیت؟! چرا باید برای یک مفهوم دو تا واژه داشته باشیم؟ ما می­گوییم زیبا، خوشگل، قشنگ. هر سه تا برای ما یک معنی دارد. ولی اگر به ادبیات یا به مادران یا پیران مراجعه کنید، هرگز به ماه نمی­گویند قشنگ. هرگز در ادبیات نمی­بینید به ماه بگویند قشنگ یا خوشگل. هرگز به یک دختر نمی­گویند قشنگ یا خوشگل. برای دختر واژه­ی زیبا را به کار می­برند. پس زیبا یک مفهوم است، یک مفهوم فلسفی است. شخصیت با کاراکتر فرق دارد. هر کاراکتری حداقل دو تا شخصیت دارد که یکی شخصیت حقیقی­اش هست. ما در زندگی واقعی هم آن شخصیت حقیقی را نمی­بینیم تا دم مرگ که حضرت عزراییل بیاید. به همین دلیل در فرهنگ سنتی ما می­گویند بالای سر آدم رو به موت یکی باشد. چون عزراییل به شکل خودمان می­آید، به شکل خود واقعی ما می­آید. چون شکل واقعی خودمان را می­بینیم، کج و کوله می­میریم! بعد همه می­فهمند آن دنیا جهنمی هستیم! به این دلیل می­گویند یک باشد دستان میت را جمع و جور کند، فک و چشم­هایش را ببندد. ما یک شخصیت کاذب، دروغین و ساختگی داریم که بی­نهایت است. ماسک­هایی است که معنای این واژه است (پرسونا). ماسک­هایی است که می­زنیم. من الان ماسک یک آدم با دانش را زده­ام. حقیقتِ شخصیت ما چیز دیگری است. تبار واژه­ی کاراکتر در زبان سانسکریت است. در زبان لاتین نیست، معنای آن به معنی عمیقا خراش دادن فارسی امروزی است. در حالیکه پرسونا یک نقاب است. یک ماسک است. در دنیای رویا شخصیتِ کارکترها به جای همدیگر می­نشینند. یعنی ما خودمان را در خواب می­بینیم که ما یک آدمی هستیم که این جا نشستیم، چه طور خودمان را نشان دادیم؟ ما آدمی هستیم که از این جا بلند شدیم، چه طور خودمان را نشان می­دهیم؟ با یک کاراکتر ثابت و شخصیت های متفاوت. در دنیای این داستان، شخصیتِ کاراکترها به جای همدیگر می­نشینند. در این دنیای رویا پارادوکس و تناقض با همدیگر ممکن است، باورپذیر است. در رویا تناقض باورپذیر است. به این دلیل است که در این داستان­ها تناقض وجود دارد و تناقض در بافت داستانی است و نظم­ها پریشان است. در خواب، این داستان باورپذیر است و دنیای داستان، این رویا را باور می­کند. اندازه­ها و معیارها در این داستان بهم می­خورند. در این داستان کاملا اندازه­ها و معیارها بهم می­خورند و ظاهر اثر یک جوری است که نظم اثر پریشان است. این رازِ ناگشوده­ای نیست. حافظ می­گوید:

حافظ آن ساعت که این نظم پریشان می­نوشت

طایر فکرش به دام اشتیاق افتاده بود

پس این پریشان بودن نظم را در این داستان اگر با دنیای غزل­های حافظ نگاه کنید، پریشانی مطلقا منسجم است. به این دلیل است که در هشتمین پارامتری که در این داستان­ها می­بینم، نوعی تداعی آزاد وجود دارد. از این سو به آن سو پریدن در خواب. همین تداعی آزاد برای ما وجود دارد. همان پریشان بودن برای ما هم وجود دارد. این تناقض­آلود بودن متن با بنیان رویا که تناقض­آلود است، هماهنگ است از سوی دیگر گسسته بودن رشته­های علیت و زمان عاملی است که خواننده را سر در گم کرده است. این گسستن رشته سببیت و در آمیختن فضایی متضاد ساختن ذات این داستان است.

وقتی شخصیتِ انسانی را مورد هجوم قرار می دهیم …

چیزی که داستان می­خواهد به ما منتقل کند این است که اگر از ساحت معنایی بخواهیم به آن نگاه کنیم، در یک جامعه­ای، در یک خیابانی، در جوی آبی، جسد یک مردی دارد می­رود و همه دارند جسد را نگاه می­کنند؛ اوجش این است که زنگ بزنیم اورژانس یا پلیس بیاید. داریم جسد را می­بینیم، ولی هیچ احساسی نداریم. ما در زندگی واقعی آدمکش­های حرفه­ای هستیم. هر روز آدم می کشیم و هر روز نعره می­زنیم که داریم کشته می­شویم. چه کار می­کینم؟ ما وقتی شخصیت انسانی را مورد هجوم قرار می­دهیم و شخصیت او له می­شود، آدم کشته­ایم. روحش را کشته­ایم. در عین حال فریاد می­زنیم که داریم کشته می­شویم. پس آن جسد خیلی مهم است. چرا دارد از جلوی ما می­گذرد و ما هیچ کاری نداریم؟ چرا هیچ اتفاقی برای این آدم­ها نمی­افتد؟ چرا هیچ کاری نمی­کنند؟ این ابداع در تخیل است. پا را فراتر گذاشتن از تخیل است. وارد شدن در دنیای فانتزی است. این دنیا را هر چه قدر به بکارت کودکی برگردیم، راحت­تر ادارک می­کنیم. اما بر اثر دنیای صنعتی از آن فاصله گرفته­ایم، آن را نمی­فهمیم. یک مثال از “صد سال تنهایی” بزنم که بگویم چه طور از دنیای تخیل می­گذرد و می­رود در دنیا فانتزی و باورپذیر است. وقتی که “سرهنگ باآولا” را بسته­اند به درخت و مگس دارد دور سرش پرواز می­کند، “رمدیوس خوشگله” یکسری ملافه سفید شسته است و آمده تا روی بند بیاندازد. ملافه را تکان می­دهد، پرواز می­کند و به آسمان می­رود. پرواز در طبیعت وجود دارد، انسان هم در طبیعت وجود دارد، اما فقط در دنیا فانتزی قابل قبول است که ملافه را تکان بدهی و به آسمان بروی. در دنیای فانتزی کودکی باورپذیر است، اما در دنیای بزرگسالی تعقلی به آن نگاه کنیم دچار شک می­شویم. در سیندرلا، فرشته­ی مهربان همه چیز را جادو کرده است و ساعت ۱۲ شب همه چیز به حالت عادی­اش برمی­گردد. می­خواهم از دنیای فانتزی فاصله بگیرم و با دنیای واقعیت به آن نگاه کنم: ساعت ۱۲ شب همه چیز به حالت عادی برگشته، چرا کفش­های سیندرلا به حالت عادی برنگشته است؟ ضمنا این کفش­ها شیشه­ای هستند. چرا وقتی آن­ها را پوشیده، نشکسته­اند؟ بعد وقتی نامادری پا می­گذارد جلوی پای وزیر، می­شکنند. ما در دنیای فانتزی این سوالات منطقی را از خودمان نمی­پرسیم که چرا ساعت ۱۲ شب همه چیز برگشت، ولی کفش­هایش برنگشتند. در دنیای فانتزی باورپذیر است و این مهم نیست، چون دنیای فانتزی فراتخیل است. حالا در این اثر ابداع تخیل، یک ابداعی دیداری-شنیداری است و نه فقط دنیایی شنیداری. رویاهایی که در این کتاب به کارگرفته شده­اند، رویاهای بازیگرانه هستند. یعنی جلوی چشم ما، این آدم دارد بازی می­کند. با دنیای اندیشه­ی پیشامنطقی با این داستان­ها نمی­توان روبه­رو شد. ولی اگر وارد دنیای رازآلود این داستان­ها شویم و آن خوابنامه­ی پریشانی که می­گویم را نگاه کنیم، می­بینیم تا پایان کار راز ناگشوده نمی­ماند و در پایان کار راز برای ما گشوده می­شود.

یا منم دیوانه و خیره شده

دیو چیزی مر مرا بر سر زده

چشم می­مالم به هر لحظه که من

خواب می­بینم خیال اندر ز من

باز می­گویم عجب من بی­خودم

دست در شاخ خیالی در سرم