چه تاوان سنگینی دارد عاشقی!

تحلیلی فنی، تکنیکی از «تویی به جای همه»
 نصرالله قادری
* مقدمه
«هنرمند بزرگ آن است که از زحمت و مشقت استقبال کند و از مانعی که در برابرش ظاهر می‌شود به عنوان وسیله پرش استفاده کند، می‌گویند میکل‌آنژ حالت مچاله شده مجسمه موسی را مدیون نقصی است که در مرمر وجود داشت. بر اثر محدود بودن صداهایی که می‌توان در روی صحنه به وجود آورد، اشیل مجبور شد پرومتد را به هنگام بند کشیدن او در «قفقاز» ابداع کند. یونان کسی را که یک سیم به «چنگ» افزود تبعید کرد. هنر بر اثر اجبار و فشار به وجود می‌آید، با مبارزه زندگی می‌کند و از فرط آزادی می‌میرد.» [۱]

از منظر من مهم‌ترین معضل «تویی به جای همه» از جایی آغاز می‌شود که «مانع» سکوی پرش شده است. پس بر اساس فرمول‌ها و آموخته‌های ساکن، و تصور ازلی، ابدی بودن این حُکم‌ها؛ وقتی به میدان اثر می‌آیی گرفتار می‌شوی. از سر ناچاری یا سکوت می‌کنی و از کنار آن می‌گذری. یا مطلقاً آن را نفی می‌کنی و حُکم می‌دهی روضه است و ربطی به دنیای رُمان ندارد و علت فاعلی آن در بهترین حال مثلاً روضه مدرنی اما مطول نوشته است. یا بر اساس احکام و مانیفست‌های حاکم مکث و کاستی‌های بی‌شماری را در اثر می‌یابی. این چرایی وابستهِ پیوستهِ دلبسته به آفرینش جدیدی است که با فرمول‌های مرسوم همگام نیست. بند تو کروچه به همین جهت است که از مخالفت جدی نظریه انواع است. اما در حقیقت او مخالف اساس نظریه نیست. بلکه مخالف منتقدین و نظریه‌پردازانی است که ادراکی از نوع تازه خلق شده ندارند و به سادگی حکم به ردّ اثر می‌دهند. کروچه معتقد است:

«منتقدینی که درباره‌ی آثار هنری قضاوت می‌کنند به هیچ‌وجه این عادت را ترک نکرده‌آند که آن آثار را با مقیاسی انواع مخصوص یا هنرهای مخصوصی که به گمان خود شامل آن می‌دانند؛ بسنجند. این انتقادکنندگان به جای آن که معلوم کنند که یک اثر هنری زشت است یا زیبا، نظر خود را با یک رشته استدلالات بیان کرده، می‌گویند که اثر مزبور قوانین مربوط به نمایشنامه یا تصنیف عاشقانه یا نقاشی یا حجاری برجسته کوتاه را به خوبی رعایت یا به طور بدی نقض کرده است و در نتیجه چنین معمول شده است که تحولات تاریخ هنری و ادبی صورت تحولات انواع تلقی می‌شوند…. مقصود من افکار این حقیقت نیست که فلسفه اعتقاد به انواع وجود هنرهای مختلف مراحل تحولی را پیموده و می‌پیماید…. پوشیده نیست که تاریخ ادبیات پر از این‌گونه موارد است که یک هنرمند نابغه‌ای در یکی از کارهای خودش شرایط یک نوع از انواع مقرر را نقض کرده و به این جهت مورد سرزنش منتقدان قرار گرفته باشد…. نکتهِ مهم این است که فهرست را نباید با حقیقت مشتبه کرد و تذکر یا فرضیه‌ی مشروط را نباید به جای دستور قطعی گرفت.» [۲]

«تویی به جای همه» به قوس زندگی کاراکتری پرداخته است که در ساحت صوری فاقد منحنی سینوسی کششی اوج گیرنده است. از سویی دیگر معصوم است و به دلیل احکام فقهی نمی‌توان در خلق                      پا به وادی تخیل گذاشت. از جهتی دیگر مهم‌ترین نکته حیات او نیایش است و به همین دلیل زیباترین روح پرستنده است. اما این کاراکتر ظرفیت ارایه در یک رمان ـ آن هم به ادعای نویسنده تازه این کتاب اول است و ادامه دارد. __ را ندارد. یعنی ظرف و مظروف با یکدیگر هم‌خوانی ندارند. نکته دیگر حملات ناجوانمردانه مخالفان شریعت محمدی (ص) به این شخصیت است که به مخاطب پیش ساخت داده است و کنشگری که پا به وادی ترجمان حیات حقیقی او می‌گذارد باید با این پیش‌ساخت ستیز عقلانی داشته باشد و از سویی دیگر به ستیزی عاطفی / عقلانی با مخاطبی بپردازد که این کاراکتر را منفعل می‌شناسد و با داده‌های خرافی و سطحی از پیمایش هستی او تصویر دیگرگونه ساخته شده از او را فقط باور دارد. علاوه بر این‌ها، هنگام ارایه این اثر در زمان تقویمی است که مخاطب به اشکال مختلف در برابر این انگاره نوعی دافعه دارد. اما هوشمندی آفرینشگر در همین موانعی است که بر سر راهش قرار دارد و ظاهراً او را غیرممکن ساخته، او از جان این غیرممکن ممکن می‌آفریند و همین امر سکوی پرش اوست.

باتوجه به این نکات و نکاتی که نباید بگویم! به مصاف «تویی به جای همه» از منظر تحلیلی می‌روم. چون هیچ نقدی بدون امر پیشینی تحلیلی مسیر نیست.

اسم هر پدیده‌ای شخصیت اوست. انتخاب اسم درست سرنخ شالوده‌ی پدیده است و تأثیر خاصی بر ادراک مخاطب دارد. اسم این پدیده «تویی به جای همه»، اسمی استعاری / کنایی است. به همین جهت از بدایت امر مخاطب با کارکرد و ساخت اسم، به معنای ژرف ساخت آن هم هدایت می‌شود. اسم تأثیر معجزه آسایی بر ادراک جوهر پدیده دارد. اسم اثر از «صائب تبریزی» وام گرفته شده و آفرینش‌گر بر پیشانی اثر به این نکته اشاره دارد. صائب شاعر شیوه هندی است. و این شیوه را به کمال رسانده است. زبان شیوه هندی از کنایه و تشبیه و استعاره خالی نیست ولی از همه صنایع تلمیح بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد زیرا در مضمون‌سازی که اساس این شیوه است نقش فعالی دارد. و اثر حد و حدود معینی ندارد. قالب شعر در شیوه هندی «تک بیت» است که شکل غزل می‌یابد. مهم این است که شاعر مصرع اول را با مضمونی تازه بیان کند تا مطلب او جدید باشد. قالب مسلط شعری، غزل است، غزل که حد و حدود ندارد و شاید به چهل بیت هم برسد. صنعت تلمیح یک آرایه ادبی است که به آیه، حدیث و یا داستانی مشهور اشاره دارد و کاراکتر آن شخصیت اساطیری دارد. از ساحتی دیگر این شیوه ژرف ساخت‌های زیادی دارد که به مخاطب کنشگر امکان کنشگری عمودی/ افقی را می‌دهد.

سرآغاز اثر با «اعوذ بالله من الشّیطان الرجیم» است. پیش از «بسم‌الله» آمده است. در روایتی آمده است که اولین چیزی که جبرئیل درباره قرآن به محمد مصطفی (ص) گفت این بود:

«ای محمد بگو: «استعیذ بالسمیع العلیم من الشیطان الرجیم» سپس گفت: بگو:

«بسم‌ الله الرحمن الرحیم اقرا باسم ربک الذی خلق.»

این پناه بردن محدود به لفظ و سخن نیست. باید در اعماق روح و جان نفوذ کند، تا از همه خوهای شیطانی جدا و به صفات الهی نزدیک شویم. و «او» می‌گوید: «مرا نمی‌شناسید به این دلیل که وجود من پیچیده‌تر از آن است که هیچ‌کس جز خدا بتواند مرا بشناسد. این حرف مرا جدی بگیرید.» و اشاره می‌کند که ابعادی از وجوه مختلف شخصیت‌اش را در سیر اثر خواهیم شناخت. و تأکید می‌کند ابعادی نه همه ابعاد! این «او» کیست؟ این او «سجاد» است؟ راوی روایت کیست؟ سجاد یا دانای کُل؟ و یا آن دیگری؟

راز اثر از همین بدایت آغاز می‌شود، همان ابتدا ریشه واقعه به پیش از هبوط و سجده برمی‌گردد.

و مسئله امام مطرح می‌شود، کسی که پیش از اینکه با زمین کار داشته باشد، با آسمان کار دارد و باید کار زمین را در آسمان پی بگیرد. چون اتفاقی در زمین رخ داده که بزرگترین مصیبت برای زمین و آسمان است. امام تنها مانده است. به اسم خدا با حُکم خلیفه خدا روی زمین، خونِ خدا بر زمین ریخته شده است. «اهریمن» در ردای «اهورا» ظاهر شده و مردمان سرگردان مانده‌اند. جنگ ازلی، ابدی نور و ظلمت یک بار دیگر چهره نموده و کار زمین بر زمین مانده است. حال باید کسی باشد که مثل هیچ کس نیست. و او بتواند زمین را به واسطه آسمان آرام کند. از همین بدایت رسم معمول شناخته شده روایت، درهم آمیخته می‌شود، و مشخص است که با کاراکتر اسطوره‌ای روبرو هستیم. اسطوره نخستین تلاش‌های انسان برای نظام بخشیدن و به سامان ساختن جهان ناشناخته و پر ابهام پیرامون به شمار می‌رود. اسطوره داستانی قدسی و «راست و حقیقی» و همواره حاکی از «واقعیات» است و مفاهیم و نظریاتی را در قالب داستانی قدسی حکایت می‌کند. روایتی است در باب خود و جهان و خدا، یعنی کلاً عالم هستی و مابعدالطبیعه به زبان داستان است. کاراکتر اسطوره‌ای، مقدسی، معصوم در داستانی اسطوره‌ای/قدسی، که علت فاعلی مجاز نیست پا به وادی تخیل بگذارد.

در فراسوی این مقطع مکان و زمان برای حضور / Presence در بازنمایی / Representation اعیان مابعدالطبیعی انگاره‌ها جیمر جویس واژه جهان تجلی/ Epipbany را به دنیای ادبیات پیشنهاد می‌دهد. او واژه تجلی را برای لحظه مکاشفه به کار می‌برد. تجلی نام جشنی مسیحی است که در ششم ژانویه هر سال میلادی برگزار می‌شود و در این روز یحییِ تعمید دهنده، عیسی ناصری را تعمید می‌دهد و روح‌القدس به صورت کبوتری بالای سر آن‌ها ظاهر می‌شود و این روز به طلوع آفتاب معروف است. وقوع این واقعه ـ تجلی ـ در جان آدمی به طور ناگهانی رخ می‌دهد.

امّا در این مقطع زمان و مکان برای روایت مابعد الطبیعی اسطورهِ قدسیِ معصوم با موانعی که پیش روی آفرینشگر است برای رسیدن به لحظه حضور و مکاشفه ظاهراً گریز راهی وجود ندارد.

امّا برای آفرینش اثر هنری به باور دینی و مذهبی ما، اثر هنری نوعی الهام از عالم بالاست که نصیب هر کس نمی‌شود. این الهام مقام و منزلتی دارد. «علت فاعلی» باید صاحب حالی شود که در آن حال به او آنی دست دهد که به مقام آفرینش مفتخر شود. امّا آن موانع پیش گفته شده، همچنان وجود دارند. چرا که هنرمند مجاز به ورود به دنیای تخیل نیست. صورت اثر «تویی به جای همه» رمان است. و در خلق رمان مثل هر اثر هنری دیگر چهار علت موثرند و تخیل / Imxyination بدون تردید نقش ویژه‌ای دارد. باتوجه به ساحت استعاری پدیده، این اثر از ساحتی خاص ریشه در استعاره / Metaphory دارد و در سطح استعاری خود باید حقیقتی واحد را بدل به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان کند، و نباید تاریخ مصرف داشته باشد و ادراک آن به مخاطبان منطقه خاصی مرتبط باشد. پس باید همه مکانی و همه زمانی باشد، و آفرینشگر باید به:

۱- زمان تاریخی

۲- زمان فراتاریخی

۳- گزاره مکمل

توجه داشته باشد. اثر از ساحت علت مادی / Materixl Cocuse از چها علت پیدایی هنر، به وضوح و آشکارا نشان می‌دهد که آفرینشگر از ساحت پژوهشی و گردآوری اطلاعاتِ صحیحِ منطبق بر حقیقت پدیده، دایره وسیع مطالعاتی داشته است و تمام مواد خام مورد نیاز را گردآوری کرده است. معضل از جایی آغاز می‌شود که علت فاعلی / efficient cause پا به وادی علت صوری / Formal cause می‌گذارد و باید به ماده‌ی خام شیء شکل دهد و مجموعه‌ی اطلاعاتی را که در علت مادی گردآوری شده غربال و اطلاعات اضافی را حذف کند و اطلاعاتی را از گیتی تخیل به آن بیفزاید. و این جایی است که به جهت ممنوعیت‌هایی که دارد، این امکان از او دریغ می‌شود. و بدیهی است که خلق هنر همگام با گیتی تخیل است و رمان هم شکلی از هنر در جهان ادبیات است. گریز راه معجزه‌آسای آفرینشگر از این محدودیت بدایت اثر است که با «اعوذ بالله من الشیطان الرجیم» آغاز می‌کند. بدایت امر با گفتار «دیگری» آغاز می‌شود که خودش مدعی است پدید‌ه‌ای پیچیده است و کسی جز خدا او را نمی‌شناسد. پس باید از اسارت در چنبره وسوسه‌های او به ایزدمنان پناه برد و این پناه بردن باید به جان باشد. اگر گریز راه‌های شیطان متکثر و نامحدود است و از همه جهت حمله می‌کند، برای در امان ماندن از این حملات باید در شخصیتِ کاراکتر اصلی حلول کرد؛ تا همگام او قفل‌های بسته باز شود. اثر روایت اسطوره قدسی از یک اسطوره است. اسطوره نظامی پویا از نمادها، کهن الگوها و محرکه‌هاست؛

«درک ما از اسطوره نظامی پویا از نمادها، از کهن الگوها و از محرک‌ها / Schemess است. نظامی پویا که با تحریک im pulsity محرک‌ها تلاش دارد که به روایت / recit تبدیل شود. از پیش؛ اسطوره طرحی اولیه از عقل‌گرائی است زیرا از جریان گفتار / discours که در آن نمادها به کلمات و کهن الگوها به اندیشه / idee تبدیل می‌شوند استفاده می‌کند.» [۳]

حال برای حلول در این پدیده از همان ابتدا باید عقل و احساس مخاطب همنشین شوند و به ذات کلمه توجه ویژه‌ای مبذول شود. آفرینشگر برای امکان حضور در این گام‌ هارمونیِ تمپو و ریتم را در یک ارکستراسیون خوش‌آهنگ دیدنی در چینش «واج» تا «کلمه» تا «جمله» را به خوبی رعایت کرده است. و این نکته در سراسر اثر مشهود است.

پرسش اصلی در ادراک این اثر این است که علت فاعلی چگونه بر موانع اصلی که یاد کردیم غالب شده است؟

در منظومه‌های تخیل / Imainare، تخیّل در آفرینش این اثر نوعی دستاورد یا ابداع علت فاعلی است که با گونه‌های تخیل شناخته شده متفاوت است. در خلق این اثر «تخیل اشراق» نقش اصلی را ایفا کرده است. بر اساس تعریف س. ل. روبشتاین نظریه‌پرداز و ادیب روسی، تخیل:

«انعکاس تجارب گذشته است که مصالح موجود را تغییر می‌دهد و بر اساس آن ایماژهای جدیدی به وجود می‌آورد که هم محصول فعالیت خلاق انسان هستند و هم نتیجه‌ی پروتو تایپ‌ها یا پیش‌نمونه‌هایی که این فعالیت بر پایه‌ی آن استوار است.» [۴]

علت فاعلی پیش از این و در آثار دیگرش در همین زمینه‌ها گونه‌ای از تخیل خام تازه دست یافته را تجربه کرده است. در این گام آن تخیل خام قوام نیافته بدین صورت نوین، خلق می‌شود. تسلط «فطرت» بر «غریزه» این غیرممکن را ممکن می‌سازد. به همین جهت است که سراسر اثر کلمه ساحتی تصویری دارد، بدیهی است تا تصویر محصول تخیل است و ترکیبی از عاطفه و احساس و اندیشه با رابطه‌ی سازمند میان اجزاء است که در زبان زاده می‌شود و در گفتار نمود می‌یابد. با عنایت به کاراکتر اسطوره‌ای قدسی این امر مسیر نخواهد شد الا اینکه با اشراق یگانه شود. در لفظ اشراق به معنی تابش نور است. امّا در اصطلاح فلاسفه، اشراق به معنی کشف و شهود یا ظهور انوار عقلی و فیضات آنها بر جان آدمی است. در این حالت صورتی که در ذهن علت فاعلی است و از عقل و در نهایت از احدیت سرچشمه گرفته است، صورت مرئی به خود می‌گیرد.

آفرینش هنرمند در این حالت از ساحت افلاطونی قابل تحلیل نیست. چرا که افلاطون اصلاً مخالف هنرمند است و او را در مدینه فاضله خود راه نمی‌دهد. او باور دارد که هنرمند تصویر پدیده یا صورت ظاهر آن را تقلید می‌کند، که این تقلیدی از آن حقیقت است و او تقلید تقلید می‌کند و دو پله از حقیقت اصلی دور است. به همین سبب تقلید تقلید یا کپی برداری است که افلاطون عمل هنرمندان را عبث می‌داند.

معضل افلاطونی در آنِ واحد معضل فیلسوف ماوراء الطبیعی و عالم اخلاقِ عملی است. مهمترین عامل ردّ آثاری از گونه «تویی به جای همه» همین معضل است. امّا از منظر افلوطِین می‌توان به شناخت نسبی اثر رسید. از این دیدگاه هنرمند خلاق صاحب بصیرت هنرمندانه است. هنرمند افلوطینی بر خلاف افلاطون بر طبق اصول عقل استدلالی کار نمی کند. و برای آفرینش فقط در چهارچوبه‌های شناخته شده مقبول گام برنمی‌دارد. خصوصاً اینکه در این اثر علت فاعلی در پی پیوندی نوین میان آدم و خالق است.

منظر افلوطین برخلاف آن‌چه افلاطون می‌خواست، نمی‌خواهد ما را از مسیر کاربرد عقل و استدلال به دنیای مُثُل رهنمون شود، بلکه سعی می‌کند که از طریق هنر به بصیرتی از احدیت نایل شود. تمام هدف و قصد نهایی این اثر هم نایل شدن به بصیرتی از احدیت از طریق اسطوره‌ی قدسی با کاراکتر  معصوم اسطوره‌ای است. همراهی و معاضدت با «تویی به جای همه» همگامی با ذهن و فعالیت هنری علت فاعلی است. هنر در نردبان شناسایی افلوطین از منظری نو و وارونه تبیین می‌شود. هنر، بالفعل با زیبایی (صورت ذاتی) متحد و یگانه است. امّا فرآورده‌های هنر تا آن حد که ماده متأثر از زیبایی در برابر تأثیر مقاومت می‌کند بیان ناقص مُثُل زیبایی‌اند. پس چگونه می‌توان به ادراک زیبایی رسید؟ علت فاعلی برای خلق این زیبایی مثالی نیازمند عقل عالی / mous است که بتواند ژرفا و بلندای گیتی آرمانی را حیات بخشد. در این گام است که زیبایی موارد بسیط را هم شامل می‌شود.

منظر علت فاعلی در «تویی به جای همه» به امر زیبایی منظری همگام با هوشیاری زنانه است. به همین جهت است که مادر به مفهوم حقیقی خود در اثر جلوه‌گر می‌شود و این مادرگاه در ساحت ام‌ابیها چهره می‌نماید و گاه به ساحت امّ اخیها رخ می‌نمایاند و گاه در رابطه مادر حقیقتی دیده می‌شود. و کاراکتری که این ساحت‌ها را در همه گام‌ها، گاه با حضوری فیزیکی‌اش که شاهدیم و گاه با تأثیر متافیزیکی‌اش تجلی می‌بخشد، زینب است. همان‌طور که عاشورا بدون زینب ناقص است، تویی به جای همه بی‌درک نقش زینب ناقص است. و به راستی چه تاوان سنگینی دارد عاشقی! و مگر می‌توان عنوان عالمه غیرمعلّمه و فهیمه غیرمفهّمه را فهمید و زهرا و علی را در جوهره وجود زینب ندید. امّ اخیها در آن سجده، سجده، سجده‌ایی که سجاد کرد و آن دیگری نکرد نقش اصلی خود را عیان می‌سازد و مای مخاطب را تا «هبوط» و پیش از آن می‌برد تا فرا زمان گذشته و حال و آینده را بهم پیوند دهد تا راز آن سجده را دریابیم. و به ادراکی نواز زیبایی برسیم. تا دریابیم که ان الله جمیل و یحب الجمال یعنی خداوند تمامی افعالش زیباست و جز زیبایی از او صادر نمی‌شود. خداوند زیبا است و زیبایی را دوست دارد. و زینب جز زیبا / خداوند در کربلا نمی‌بیند و تمام واقعه کربلا را در زیبایی تفسیر می‌کند، علت زیبایی تابشی از انوار زیبا بر پدیده است. زیبایی درعالم مُثُل است که متجلی می‌شود در عالم و ما آن را درک می‌کنیم. برای آفرینش اسطوره‌ی قدسی نیازمند ادراک صدور یا فیض هستیم. صدور یک حقیقت است که پخش می‌شود و از خود تراوش می‌کند و اضافه اشراقیه است. هرچه در عالم هست از اضافه اشراقیه است و تمام موجودات و هرچه هست بهره‌هایی از احدیت هستند. زیبایی هم همین‌گونه است. زیبایی در پدیده این عالم پرتوی است از ذات احدیت که بر همه چیز افتاده است و این عالم صنع اوست نشانی از خداوند است و این نشان حُسن است. پس تمام موجوداتی که از او ناشی شده‌اند در عالم دو وجه دارند:

۱ـ یکی آن رویی است که به طرف اوست.

۲ـ دیگری آن است که به طرف خودشان است.

از رویی که به طرف او دارند زیبایند و از آن طرف که به طرف خودشانند از آن حیث قبیح‌اند. و قبح آن رویی است که هر موجودی به خودش دارد. و علت فاعلی با ادراک تخیل اشراقی بدایت اثر را با پناه بردن از شیطان به جان می‌آغازد. راز زیبایی اثر در همین است که او می‌کوشد رویی به طرف او داشته باشد تا هرچه بیشتر از انوار زیبا برخوردار شود. تو گویی این علت فاعلی نیست که اثر را می‌نویسد، بلکه اثر را می‌نویسد بلکه اثر است که علت فاعلی را می‌نویسد و چون علت فاعلی در برابر عظمت آن کاراکتر اسطوره‌ای سر به سجده برده است و خاک شده است و هیچ است تا هرچه هست صاحب آن سجده باشد، تابش آن انوار افزون می‌شود.زیبایی با جان / اسم آدمی هم‌بسته است و همان زندگی راستین جان است و این جان آدمی اگر با خود تنها بماند از زشتی رهایی می‌یابد. زیبایی حقیقی و معنوی به ادراک حسی درنمی‌آید. امّا اگر زیبایی مترادف نیکی باشد و عین یکدیگر باشند در جهان معقول قابل درک است و به ادراک حسی درمی‌آید و ماهیت آن در صور ژرف ساخت برای مخاطب کنشگر که از فیزیک پدیده گذر کرده و پا به آستانه متافیزیک آن نهاده رخ می‌نماید. برای حضور در آن لحظه ناب حضور علت فاعلی، در خوانش اثر باید ماننده او حضور غایب داشت و در شخصیت حقیقی کاراکتر اسطوره‌ای حلول کرد تا به آن لحظه ناب تشرف یابیم. پیش از این گفته شد که لفظ اشراق تابش نور است. تا راز آن سجده، سجده، سجده‌ای که سجاد مدام کرد و آن دیگری نکرد یافته نشود، رمز این تخیل اشراقی دریافت نشود. آن دیگری مدام با همه ما سر و کار داشته و دارد. این حرف را باید جدی گرفت تا از دام‌های گسترده او رها شد و به لحظه حضور رسید. با تهذیب نفس و تصفیه باطن مراتب کمالات معنوی ظهور می‌یابد و استعداد مظهریت انوار زیبا چهره می‌نماید. 

«تویی به جای همه» حماسه‌ای است که در چهل و یک گام ما را همراه خود می‌سازد تا گام به گام آن تهذیب و تصفیه در منحنی سینوسی کششی اوج گیرنده تکامل یابد. از چهل که گذشتی اگر هنوز در بند آن دیگری بودی باید «تاوان شکستن چراغ» را بپردازی. و چراغ در اینجا باز مفهومی کنایی / استعاری دارد. و فرا زمانی بودن اکنونی اثر به زیباترین شکلی ارایه می‌شود.

«اگر چشمتان را بر روشنی ببندید فقط خودتان به بیراهه می‌روید و به سیاه‌چال می‌افتید ولی اگر چراغ را بشکنید همگان را درتاریکی فرو می‌برید و دود شکستن چراغ تا چشمِ فرزندانتان هم امتداد می‌یابد.

می‌پرسید:

اگر چراغ را عده‌ای می‌شکنند مابقی چرا تاوان، پس می‌دهند؟ مابقی به چه جرمی دچار ظلمت می‌شوند؟

پاسخ این است:

به جرم سکوت، به جرم سکون، به جرم رضایت، به جرم بی‌تفاوتی، به جرم عدم مخالفت.» [۵]

و همین‌جاست که اهریمن بر اهورای وجودمان مسلط می‌شود و خلافت جانشین ولایت می‌شود و خود را عین ولایت می‌خواند و خون هرکه اثری از ثارالله و آن سجده را دارد بر زمین می‌ریزد و کوسی فرعونیت و انسانیت می‌زند و دین به جبر را به جای دین به اختیار به مردمان تحمیل می‌کند تا دراین سرای سه پنجی لفت ویسی داشته باشد. این سرنوشت محتوم همه مردمانی است که به جای سجده سوی کعبه، سر به سجده خانه دایی یوسف نهاده‌اند و خیال می‌کنند ک سجده می‌کنند. سرنوشت محتوم کسانی است که به جای اینکه سراغ سَر بروند، دُم را برگزیدند. به همین جهت است که در این هوبریس:

«از این پس، این شما و استیلای ستمگران و جبابره.

از این پس، شما و شمشیرهای آخته

از این پس، شما و هرج و مرج گسترده و بی‌انتها

شما و حاکمان ظالم و مستبد.» [۶]

کاش چشمی برای دیدن حقیقت داشته باشیم. «تویی به جای همه» در سیر صعودی خود که کششی اوج گیرنده دارد، تصویر حقیقی آن تخیل اشراقی را عیان می‌سازد و مای مخاطب پا به وادی صحرا می‌گذاریم. و زیر لب زمزمه می‌کنیم: «به صحرا شدم، باران باریده بود. چنان که پای مردمان به گِل فرو می‌شد، پای من به عشق فروشد.» و به ادراک لحظه ناب دانستن می‌رسیم که: «چه تاوان سنگینی دارد عاشقی!» که تاوان آن را باید هم به دوست بپردازی و هم به دشمن! و این تابش با‌رقه‌الهی بر قلب مخاطب است. و او صاحب «رنج مقدس» می‌شود تا از فرش به عرش برسد.

علت فاعلی در خلق اثر با آفرینش نوی منظومه‌های تخیل اشراقی می‌رسد و به مدد همین دریافت، امر غیرممکن را ممکن می‌کند. اساسا:

«تخیل در تمام نمودهایش، یعنی مذهبی، اسطوره‌ای، ادبی، زیبایی، دارای این قدرت متافیزیکی است که آثاری علیه پوسیدگی مرگ و سرنوشت خلق کند.» [۷]

در تخیل اشراقی این امر به صورت مضاعف وجود دارد. و از مرز تخیلات که ترسی از زمان را نشان می‌دهد گذر می‌کند و به وادی تخیلاتی پا می‌گذارد که کنترل زمان را در اختیار دارد و از مفهوم زمان به فرازمان می‌رسد و این به مدد وقت است که در جهان اشراق میسر است. به همین جهت است که کشش / Attraction در اثر هم صوری و هم ماهوی است. امّا کشش صوری اثر متکی به کشش ماهوی است. اساساً کشش عنصری است که باعث برانگیخته شدن توجه مخاطب می‌شود به نحوی که تا پایان اثر آن را پی‌گیری کند. کشش صوری در فرم اثر اتفاق می‌افتد، یعنی فرم به گونه‌ای ارایه می‌شود که مخاطب پیوسته درگیر کشف تازه‌ای می‌شود. امّا کشش ماهوی در ماهیت اثر هست و به هیچ عنوان نباید بر اثر تحمیل شود. و باید در هر لحظه مفروض اثر حضوری مؤثر داشته باشد و در پیوند مستقیم با کنش باشد. خصلت اصلی آن این است که باید بتواند تعقل مخاطب را به چالش بگیرد. در رمان «تویی به جای همه» کشش ماهوی ابتدا در ساحت کشش ذاتی / Essential attraction چهره می‌نماید که جوهر اثر است و عرض نیست. اگر آن را از اثر حذف کنی، هسته پدیده نابود می‌شود و فقط پوسته آن می‌ماند. و این امر به جهت روایت اسطوره‌ی قدسی است که جزیی انفعکاک‌ناپذیر از اثر است. و سپس در ساحت کشش تعقلی / Intell ectual atrraction عیان می‌شود که عقل مخاطب را به چالش می‌گیرد. در این چالش و در این اثر، علت فاعلی هم‌زمان عقل و احساس مخاطب را به چالش می‌گیرد و مخاطب کنش‌پذیر را به مخاطب کنشگر بدل می‌کند تا راز سجده عیان شود. این کشف او این ژرف ساخت اثر است. ممکن و باورپذیر بودن این امر ناممکن ادراک منظومه روزانه تخیلات همنشین با منظومه شبانه‌ی تخیلات از سوی علت فاعلی است. او با بهره‌گیری از منظومه روزانه‌ی تخیلات با ارزش‌گذاری مثبت به نمادهای عروجی / Ascensionnel می‌رسد. و در پی بازگشت به نیستان یا گاه عدم است. نیستان یعنی دریای وجودی که بنیان هستی قطره آسای ما در رگ جویبارهای این عالم است. حقیقتی که در زبان فیلسوفان بنیان وجود و در قاموس دین از آن به خداوند تعبیر می‌شود. ما در این عالم و در نحوه هستی غیر اصیل‌مان درواقع از آن دریای اصیل به دور افتاده‌ایم. و تمام تلاش وقفه‌ناپذیر ما برای آن است که دوباره به آن اصلِ اصیل برگردیم. آن اصالتی که دیگری «همان ابتدا و قبل از هبوط کمر بسته بود که از آدم بگیرد:

«به عزتت قسم که همه خلایق را می‌فریبم»

او با غرور مطمئن بود که پیروز می‌شود. او هنوز راز آن سجده را ادراک نکرده بود. هنوز اسم آن دُردانه‌های چهارده‌گانه خداوند را از زبان آدم نشنیده بود. و هنوز سجاد را نمی‌شناخت. و «لوح فاطمه» را ادراک نمی‌کرد. «تویی به جای همه» در پی این است که آن ارتباط منقطع شده را متصل کند. برای رسیدن به آن «خانه»ایی که ابتدا در آن بودیم باید با امام ارتباط قلبی داشته باشیم. و ادراک کنیم که امام فقط در عالم ارض نیست، در عالم سما هم هست. و سجاد تبیین کننده حرکت حسین است.

معصوم مظلومی که اهل سما هم عزادار مصیبت او هستند. این سلسله چهارده‌گانه پراکنده و جدا نیستند. اگر یکی را حذف کنید، همه چیز فرو می‌ریزد. همه به هم وابسته‌اند. همه از مادرشان دور افتاده اند. عظمت نهضت حسین و تسلط تشیع صفوی و تاریخی، کوشیده است، بخشی از این سلسله چهارده‌گانه را در حجاب نگاه دارد و از بخشی دیگر فقط در برانگیختن شور مردم بهره بیرد. راز آن سجده، راز این سجاد، راز این در حجاب ماندن در «تویی به جای همه» گشوده می‌شود. به ادراک «مادر» می‌رسیم. راز آن نیایش‌های زیباترین روح پرستنده را درمی‌یابیم و به تعلیقی در انتها می‌رسیم که تا کتاب بعدی باید منتظر بمانیم. چرا سجاد سر به صحرا گذاشت؟ 

علت فاعلی ناخودآگاه «پایان اثر» را با تعلیقی شهرزادی رقم می‌زند، تا رمز زندگی کردن را در اتمسفری سجادی از صراط تعقل فراچنگ آوریم. و هر مخاطبی بسته به «دانش»، «نگرش» و «نمودش» خود به لایه‌هایی از این راز می‌رسد. قیام سید و سالار شهیدان کائنات در قیام سجاد ادراکی می‌شود. و ما با او ساحتی دیگر از قیام را می‌شناسیم و درمی‌یابیم که همه امامان قیام کرده‌اند. و در این وقت قیام معنای حقیقی خود را عیان می‌سازد. این امر ممکن نبود الا اینکه نقش زینب در اثر به درستی تبیین شود. خطابه زینب، نیایش سجاد و قیام او که ساحتی دیگر از قیام حسین است، باعث می‌شود که یزید، آن جبار، آنکه خود را امیرالمؤمنین می‌خواند، او که مردمان سَر خیال می‌کردند خلیفه خدا روی زمین است، آن یگانه با «دیگری» از عمل و فرمان خود اظهار ندامت و پشیمانی کند و «پیشنهاد وقیحانه برای پرداخت خون‌بها» به سجاد و زینب را مطرح کند. در قیام سجاد در «تویی به جای همه» یکبار دیگر عاشورا تبیین می‌شود. اثر واقعه در واقعه است. حماسه‌ایی است که به مدد کاراکترهای متعددش پرده‌ای از پرده‌ها را کنار می‌زند تا ساحتی از سجاد دیده شود و هرچه تشنه‌تر باشی در این ساحت تصویر را دقیق‌تر می‌بینی و آن تصور از پیش ساخته شده فرو می‌ریزد. چرا در تصویر کارایی حقیقی سجاد این همه از حسین و عاشورا گفته می‌آید؟ چشم‌ها را که بشوئیم به حقیقتی دیگر می‌رسیم. اثر از پیش از هبوط تا هبوط و اولین قتل در زمین که به دست نابرادر برادر را کشت، تا ذبح اسماعیل، تا شهادت همه سجده‌کنندگان را بی‌آنکه دچار زیاده‌گویی شود و در راستای قیامی دیگرگونه بازنمایی می‌کند. و آن تعلیق هوشمندانه پایان، بی که بگوید اعلام می‌کند این تازه آغاز راه است. «آغاز» اثر با نماد ریخت حیوانی «دیگری» شروع می‌شود. سرچشمه‌ی کهن الگوی ریخت حیوانی، ترس از جاندار یا هر جنبنده (Anime) است. و در تصاویر کائوتیک / Chaotique باتوجه به اینکه تصویر حیوان وجود ندارد، امّا کهن الگوی حیوان هست. تصاویر کائوتیک همان تصاویر ابتدایی انسان‌ها از جهنم و «دیگری» است. آغاز کوبنده و نفس‌گیر و غافلگیرکننده با نماد ریخت حیوانی «دیگری» شروع می‌شود. و علت فاعلی برای باورپذیر کردن این «دیگری» برای انسان مدرن امروزی که چنین تصویری را خیالی می‌داند و نمی‌پذیرد به کمک انگاره ناخودآگاه جمعی آن را باورپذیر و پذیرفتنی می‌سازد. با همین آغاز کوبنده است که در همان بدایت نماد ریخت سقوطی عیان می‌شود. ترسی از سقوط ریشه‌ایی در واقعیت تجربی و روانی انسان از ساحتی و ریشه‌ایی دیگر در فلسفه متافیزیکی دارد. از سویی دیگر ترس از سقوط ریشه در این تفکر اسطوره‌ایی دارد که انسان از بهشت رانده می‌شود و از هنگامی که به زمین هبوط می‌کند، در پی بازگشت به آن خانه است. و برای بازگشت به آن اصل اصیل باید بهایی پرداخت. و باید به خودشناسی رسید. و برای رسیدن به این امر سجده، سجده، سجده سجاد که کرد و سجده‌ایی که آن «دیگری» نکرد، تأثیر مؤثر دارد. این آغاز دلهره‌آور برای چنین اثری بسیار جذاب است.

«تویی به جای همه» در روساخت خود بسیار نرم و آرام پیش می‌رود که باعث ایجاد کشش در هر مخاطبی که همپای آن شود، می‌کند. نثری روان و دینامیک، بی‌تکلف و پیچیده نمایی تحمیلی. و همین روساخت ساده ژرف ساخت‌های پیچیده‌ای دارد که باید آن‌ها را کشف کرد. بی‌اغراق شبیه غزل‌های حضرت حافظ است که هر مخاطبی می‌تواند با آن ارتباط مؤثر برقرار کند و به سطحی از ادراک برسد. امّا این ادراک تمامی ندارد و معدنی است که باید آن را شکافت تا به گنج رسید.

این ریخت رُمانی پیشنهاد علت فاعلی است. ریختی که ناشناخته است و تازه متولد شده است. این ریخت تازه نتیجه اجباری است که انگاره، سوژه؛ و زمان باعث تولدش شده‌اند. از یاد نبریم که هنر دائماً نتیجه اجبار است. تصور اینکه هنر هرچه آزادتر است بالاتر می‌رود، مثل این است که تصور کنیم آنچه مانع بالا رفتن بادبادک می‌شود نخ آن است.

«علت فاعلی» عمل خود ر انجام داده است. حالا این وظیفه منتقدان و نظریه‌پردازان است که کار خود را آغاز کنند. و من تردید دارم که چنین شود. این کوتاه سخن که در این گفتار آمد به قدر حوصله همین گفتار بود. اثر را می‌توان از ساحت‌های دیگر هم تحلیل کرد. و لایه‌های دیگر آن را نمودار ساخت. «تویی به جای همه» حماسه‌سرایی اسطوره‌ای قدسی است که می‌کوشد «حماسه سجّادیه» را در سُرایشی نوین برای مخاطب امروزی تبیین کند. و ریخت تازه‌ای از رُمان است که اصول و قواعد تثبیت شده را رعایت می‌کند و نمی‌کند و فرمی جدید را ارایه می‌دهد که فقط بر اساس آن فرم و ساختار می‌توان آن را نقد و تحلیل کرد. به راستی که چه تاوان سنگینی دارد عاشقی!

والسلام


* مآخذ:
۱ـ بهانه ها و بهانه‌های تازه/ ص۱۱۵٫

۲ـ کلیات زیبایی شناسی/ ص ۱۱۷ ـ۱۱۰٫

۳ـ ساختارهای نظام تخیل/ ص ۷۴٫

۴ـ واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی/ ذیل واژه تخیل.

۵ـ تویی به جای همه / ص ۴۲۳٫

۶ـ همان/ ص ۴۲۴٫

۷ـ ساختار انسان‌شناسی تخیلات/ ص ۶٫

* منابع:
۱ـ برت، آر. ال/ تخیل ـ ترجمه جرمی جعفری ـ نشر مرکز ـ تهران ـ ۱۳۷۹٫

۲ـ دیچز. دیوید/ شیوه‌های نقد ادبی ـ حسین یوسفی و محمدتقی صدقیانی ـ علمی ـ تهران ـ ۱۳۶۶٫

۳ـ ژید، آندره/ بهانه‌ها و بهانه‌های تازه ـ رضا سید حسینی ـ نیلوفر ـ تهران ـ ۱۳۷۷٫

۴ـ عباسی. علی/ ساختارهای نظام تخیل از منظر ژیلبردوران ـ علمی و فرهنگی ـ تهران ـ ۱۳۹۰٫

۵ـ کروچه. بندتو/ کلیات زیبایی‌شناسی ـ ترجمه کوروش صفوی ـ هرمس ـ تهران ـ ۱۳۹۳٫

۶ـ میر صادقی. جمال/ واژه‌هامه هنر داستان‌نویسی ـ کتاب مهناز ـ تهران ـ ۱۳۷۷٫


 
[۱]. بهانه‌ها و بهانه‌های تازه/ ص ۱۱۵٫ 
[۲]. کلیات زیبایی شناسی/ص۱۱۷-۱۱۰٫ 
[۳]. ساختارهای نظام تخیل/ص ۷۴٫
[۴]. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی/ ذیل واژه تخیل.
[۵]. تویی به جای همه/ ص ۴۲۳٫ 
[۶]. همان/ ص ۴۲۴٫ 
[۷]. ساختار انسان‌شناسی تخیلات/ ص ۶٫ 

منبع: الف

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *