اخبار
وقتی صدام در نمایش محاکمه می‌شود!
دی
در کتاب جدیدم «من هستم گیلگمش» سعی کردم از واژه فستیوالیسم در هنر برای نوشتن بهره ببرم. فستیوالیسم چگونه می تواند در متن یک مجموعه نمایشنامه بروز کند؟
اگر در آثار منتشر شده از برشت، آرمان گاتی، آگستو بوال، چخوف یا شکسپیر به صورت پشت سر هم یک تطوری بکنیم و آنها را بخوانیم، در حقیقت ما به شکل فستیوالی آثارشان را خوانده‌ایم. خواندن مجموعه‌ای از آثارِ یک نویسنده در یک عنصر با هم اشتراک دارند. مثلا تصمیم بگیرید مجموعه‌ی نمایشنامه‌های آموزشی برشت را در یک نشست بخوانید که توسط انتشارات خوارزمی در ایران منتشر شده است، قطعا یک کار فستیوالی خوانده‌اید. زیرا در همه نمایشنامه‌های موجود در این مجموعه، حداقل یک عنصر مشترک مفهومی و تگنیکال تواما وجود دارد. فستیوال! پس فستیوالیسم به این شکل می‌تواند در نمایشنامه‌های یک مجموعه در آثار دراماتیک من بروز کند. به شرط اینکه این تصمیم تصادفی نباشد، روی آن تعامل و تفکر کرده باشم. که چنین نیز هم هست.
اما اگر قرار باشد یک کارگردان مثل من به هر دلیلی کار تئاتر نکند و هیچ نمایشنامه‌ای را برای خود به صحنه نبرد پس طبیعتا او باید با چاپ اثر برای گروه‌هایی که علاقمند به آثار او هستند این نمایشنامه‌ها را به تحریر در بیاورد. اما با یک رویداد دیگر نیز رو به رو هستیم. آن نویسنده با یک متن ادبی هم سر و کار دارد. اگر شاخصه متون ادبیِ نمایشنامه‌ها را به عنوان یک اثر دراماتیک بررسی کنیم متوجه می‌شویم یک اثر دراماتیک اثری است که برای خواندن نوشته می‌شود و بعد برای صحنه. این را از قانون‌هایی که خوانده‌ام به یاد دارم. قانونی که می‌گوید ما یک نمایشنامه را دو بار می‌نویسیم. یک بار روی کاغذ برای خواندن و یک بار روی صحنه نمایش برای اجرا. در سفرهای تئاتری‌ام به جاهای مختلف یک قانون را آموخته‌ام، وقتی با اثری از برشت، شکسپیر، آرمان گاتی یا آگوستو بوال روبه‌رو می‌شوم، حتی اگر آنها را ندیده باشم می-توانم تنها به وسیله متون ادبی با آنها آشنا شوم. چگونه است که از این متون ادبی می‌توانم به آن آثار برسم؟ از طریق متن دراماتیک. متن دراماتیکی که می‌خوانم. من نه شکسپیر را و نه اجرایی را از شکسپیر در عصر ویکتوریا دیده‌ام. اما به وسیله متن دراماتیک این فرصت را برای خواندن آنها به دست می‌آورم. اما اینجا با یک کاراکتر دیگر هم رو به می‌شویم. کاراکتری که صرفا نویسنده است. ببینید ما در ایران یک نزاعی تحت عنوان نویسنده –کارگردان، نویسنده- طراح-کارگردان داریم که اصولا با نویسنده‌ی مطلق تفاوت دارد. اینگونه نویسندگان اجراگر، عمدتا نویسنده نیستند. بلکه تکست-نویس هستند. بی آنکه بخواهم به شخص خاصی ارجاع بدهم می‌خواهم بگویم این‌ها چه می‌کنند و با نویسندگان چه تفاوتی در نمایشنامه‌نویسی دارند و چرا نتیجه یکی نمایشنامه است و نتیجه دیگری تکست؟ این طیف از هنرمندان چون می‌خواهند خود را در صحنه‌ی کارگردانی ببینند، متنی را که تحت عنوان نمایشنامه می‌نویسند، به تناسب با تبحر بازیگرانی که انتخاب می‌کنند و توانمندی‌هایی که خود در صحنه‌پردازی‌ها دارند تنظیم می‌کنند. ماحصل چنین کوششی تکست است. تکستی برای آن صحنه‌ها و آن بازیگران. ساده بگویم، گفتار می‌نویسند. طبیعی است که گفتار با متن دراماتیک بسیار متفاوت است و نمی‌توان به یک متن گفتاری نام نمایشنامه را اطلاق داد. متن گفتاری یا همان تکست بر حوزه توانایی کارگردان و بازیگر استوار است، اما یک متن دراماتیک بر متن ادبی استوار است.
حالا تفاوت مجموعه «من هستم گیلگمش» با مجموعه نمایشنامه‌های دیگری که معمولا از سوی نویسندگان منتشر می-شود چیست؟ در این مجموعه دو نکته برای منِ نویسنده بسیار مهم بوده است. اول اینکه متن را روی کاغذ کارگردانی کنم و دوم سعی کنم چند نمایشنامه را در یک مجموعه به شکل فستیوال ارائه بدهم. طبیعی است که نویسندگان یکسری نمایشنامه دارند و این نمایشنامه‌ها را در فصول مختلف تئاتری کار کرده‌اند و بعد این‌ها را در یک مجموعه منتشر می‌کنند. اما لزوما این نمایشنامه‌ها هیچ گونه ارتباطی با یکدیگر ندارند. نه به جهت مفهومی و نه به جهت فنی. یک نمایشنامه کوتاه است و یکی بلند است. یکی کم بازیگر است. دیگری پر بازیگر است و هیچ‌گونه تقارنی هم با هم ندارند. اما ممکن است شما یک مجموعه نمایشنامه بوجود بیاورید با یک قانون که در میان همه‌ی آن نمایشنامه‌ها به صورت مشترک وجود دارد. مثلا همه نمایشنامه‌های آن مجموعه کوتاه باشند. یا همه‌ی نمایشنامه‌های آن مجموعه از یک نوع زبان گفتمانی در اثر پیروی کنند. یعنی اشتراکاتی با هم دارند. نه اشتراک با سایر آثار نویسنده بلکه اشتراکات در همان مجموعه نمایشنامه. این اشتراکات فضا را فستیوالی می‌کنند. این کاری است که من در مجموعه «من هستم گیلگمش» انجام داده‌ام.
من به عنوان یک رمان‌نویس که در طول سال در حال انتشار رمان‌هایش است، خوانندگانی دارم. خوانندگان اکنون با یک کتاب از نویسنده‌ی خودشان روبه‌رو می‌شوند که چند نمایشنامه است. این خوانندگان همان‌قدر حق خواندن این آثار را دارند که کارگردان‌هایی که طی سال این آثار را روی صحنه می‌برند و اجرا می‌کنند. اما حق خوانندگان طبیعتا بیشتر است زیرا این آثار برای خوانده شدن نوشته شده است. با تکنیکِ ادبیات دراماتیک و نه تکنینکِ تکست و اجرا به متن. حالا این ادبیات دراماتیک چه تفاوتی با تکست‌های نمایشی دارد؟ ادبیات دراماتیک از دوره‌ای که نویسندگان وارد تئاتر شدند به وجود آمد. پیش از آن، در ایتالیا، در لهستان، نویسندگان همان بازیگرانِ پر قدرتی بودند که برای خود نمایشنامه می‌نوشتند، برای خود نقش می‌نوشتند و بعضی نقش‌های فرعی را بین دیگران توضیع می‌کردند و بازیگران به فراخور درک خود دیالوگی ارائه می‌دادند، که حتی در آثار برشت هم این را می‌بنیم. البته به این متن دیگر نمی‌توان گفت نمایشنامه بلکه یک متن بداهه یا اتود است که در طول اجرا به تکامل می‌رسد، در حقیقت اینجا حرفه‌ای به نام نویسنده وجود ندارد، حرفه‌ای به عنوان بازیگری وجود دارد که تکست می‌نویسد یا کارگردانی که یکسری تکست به وجود آورده است. پس اگر از این زاویه دید به ماجرا نگاه کنیم، چرا نمایشنامه‌های آنتوان چخوف نمایشنامه است و تکست نیست؟ چون یک‌بار روی کاغذ به طور کامل نوشته شده است و آن چیزی که توسط استانیسلاوسکی روی صحنه رفته است همان متنی است که آنتوان چخوف نوشته است. نمونه‌ی این نوع نمایشنامه‌نویسی کامل را در ایران هم داریم. جناب استاد اکبر رادی. شما وقتی نمایشنامه‌های اکبر رادی را می‌خوانید کامل هستند. چرا؟ زیرا روی کاغذ بارها و بارها بازنویسی شده‌اند و در این بازنویسی اثر به یک اثر ادبی تبدیل شده است و نه یک تکست. در حقیقت توان بازیگران در اجرای تکست نوشته شده یک چیز است، توان نویسنده در اجرای یک اثر دراماتیک روی کاغذ یک شکل دیگر است. این‌ها یک چیستی را به وجود می‌آورد. نقشی که ادبیات برای نمایشنامه قائل است. یعنی نمایشنامه یک فرم ادبی است و یک فرم اجرایی نیست. اما تکست یک فرم اجرایی است و برای اجرا نوشته شده است.
اگر به نمایشنامه‌هایی که متن دراماتیک دارند رجوع کنیم از متون اقتباسی نوشته شده‌اند. متون اقتباسی چگونه متونی هستند؟ متون مقدس. یعنی در ایام ماضی و گذشته‌های دور اولین متون دراماتیک متونی بودند که وظیفه تذهیب داشتند. در این نوع نمایش‌ها بینندگان از پیش می‌دانستند که قرار است در یک اثر نمایشی به تذهیب و اخلاق برسند. از دوره رنسانس به بعد این موضوع تغییر کرد. یعنی متون اقتباسی و متون این‌چنینی اصلا چنین قانونی را برنمی‌تابید که بیاید و امر تذهیب را به عنوان وظیفه به عهده بگیرد. نمونه‌اش آثار ولتر، روسو، شیلر، گوته، لسینگ، دوما، هوگو و پوشکین است. این‌ها ارزش‌های نوشتاری دارند و آثاری به شدت دراماتیک هستند، درامی که روی کاغذ به وجود آمده است و نه روی صحنه اجرا و توسط بازیگران یا کارگردان‌ها. در این دوران است که عنوان جدیدی برای این نوع فرم ادبی قائل می‌شوند. نمایشنامه. ژان ژاک روسو اعتقاد داشت که تئاتر باعث تباهی جامعه می‌شود؛ اما خود آثاری دراماتیک علیه تئاتر بوجود می-آورد. یعنی آثاری علیه تئاتر که مردم را به دوری از تئاتر دعوت می‌کرد و می‌گفت این تئاتر باعث تباهی روح می‌شود. از سوی دیگر آزادی بیان و قلم توسط فیلسوفانی بسیار رنج دیده مثل ولتر ترویج شد که در آن ولتر گفت تمامی این موهوماتی که روسو می‌گوید ناشی از عقایدش است و تئاتر اگر نویسندگان درستی داشته باشد بسیار تاثیرگذار است و اندیشمندانه. اما بین ولتر و روسو کماکان یک اشتراک وجود دارد. متن دراماتیک. هر دوی آنها به متن دراماتیک اعتقاد دارند. یعنی نمایشنامه‌ای محصول کار نویسنده. این حیطه‌ی ادبیات سال‌هاست که در ایران توسط دو گروه راهبردی می-شود. یک گروه که نویسنده هستند و گروهی که کارگردان هستند و تکست می‌نویسند و در تمامی آثار دراماتیک با یک نگاه فاخر و عمیقا تاثیرگذار و عمیقا نوشتاری برای مخاطب فراهم می‌آورند. در حقیقت اگر ما به جامعه ادبی و تاتری ایران رجوع کنیم بسیاری از این نمایشنامه‌هایی که داریم، متن تئاتر است و نمایشنامه نیست. در حقیقت در آن دکورهای عظیم، موسیقی و صحنه تئاتر اتفاق می‌افتد. انگار یک گروه تئاتری وظایف را میان خود تقسیم می‌کردند و یکی از این وظایف نوشتن دیالوگ برای خود بود. بعد کارگردان آنها را جمع‌آوری می‌کرد و عنوان نویسنده-کارگردان را به خود اطلاق می-داد. این همان روند تولید تکست است و بداهه است.
اگر زبان را در آثار شکسپیر بررسی کنیم او هم به زبانِ زمانِ خود صحبت می‌کند هم به زبانِ زمانِ ما. چرا چنین می‌کند؟ مثلا می‌گوید «مکبث را خواب می‌کشد» و بعد تکرار می‌کند «مکبث خواب را می‌کشد» در حقیقت این تعبیر دوگانه ادبی است که روی صحنه تئاتر آن را به هر بازیگری بدهید توان گفتِ آن را در غالب بداهه ندارد. مگر آنکه یک نویسنده‌ی دراماتیک آن را بنویسد. بسیاری از بازیگران توسط همین نویسندگان دراماتیک هستند که رشد کرده‌اند و به شهرت رسیده-اند. مثل پیتر بروک. یعنی اگر ژان‌کلود کریر در کنار پیتر بروک نباشد، «اُپرای پرندگان»، «اپرای پرسپولیس» یا «اورگاست» شکل نمی‌گیرد. پس این کریر است که به پیتر بروک عظمت میدهد. می‌خواهم بگویم آثاری مثل «ایفی ژنی»، «ناتان خردمند» نمایشنامه‌های پُرتکلفی هستند که هیچ‌گاه رنگ صحنه را به خود نمی‌بینند، اگر هم ببیند ضعیف هستند. چون نویسنده‌ی دراماتیک باید زبانِ صحنه را بشناسد، این‌ها نتوانستند به این شناخت برسند. ، اما کسانی که زبان ادبیات دراماتیک را می‌شناسند. نویسندگانِ دراماتیکی هستند که زبان صحنه و زبان ادبیات دراماتیک را توأماً توانمندی دارند. در ایران نیز ما با یکسری آثار مثل «رستاخیز شهریاران ایران»، «سه تابلو ایده آل» نوشته میرزاده عشقی یا « شیدوش و ناهید » نوشته میرزا ابوالحسن‌خان فروغی رو به رو هستیم که اقتباس‌های کم‌مایه هستند. از کارهای واریته‌ای که سال‌هاست در تالار رودکی اجرا می‌شود که همین مشکل را دارد و جای اینکه با نخست با نمایشنامه‌ای دراماتیک روبه‌رو باشیم با یکسری تکست‌های منظومِ استخراج شده از آثار کهنِ‌مان روبه‌رو می‌شویم، که زبان شعر در آنها حاکم است، بدون ظرفیت زبان ادبیِ صحنه. یعنی خود اشعار شاعران خوانده می‌شود. پس ما نمی‌توانیم با یک اثر شش هفت صفحه‌ای برویم سر صحنه و این را در اختیار بازیگران قرار بدهیم و بازیگران شروع کنند به گفتن تکست برای ما و مدعی شویم نمایشنامه نوشته‌ایم. نویسنده باید آثارش را به طور شاخص روی کاغذ در یک زمان بنویسد. کاری که من در مجموعه «من هستم گیلگمش» انجام داده‌ام این است که سعی کرده‌ام هفت نمایش را از هفت دوره با یک زبان خراسانی که زبان ایده آل من برای نمایشنامه است بنویسم. معلم من هم کسی نبوده است جز مایرهولد. مایرهولدی که با میخائیل چخوف و یوختین واختانگف در روسیه همه شاگردان یک‌نفر هستند به نام استانیسلاوسکی. ولی یک طرف مایاکوفسکی، اوکیسی، پیراندللو، لورکا و برشت است که ادامه مایرهولد هستند و یک طرف افرادی هستند که همان تکست‌نویسان صحنه‌ای ادبیات روسیه و آلمان و انگلستان و همه جای دنیا هستند که می‌درخشند و وقتی به گوش ما می-رسد، نمایشنامه‌هایی استالین‌وار می‌نویسیم. یعنی اگر استالین بعد از انقلاب دسته دسته روشنفکران روسیه را به جوخه‌های اعدام می‌سپارد و زیر گیوتین می‌کشاند ما در صحنه تئاتر هم همین کار را می‌کنیم. یعنی یک نمایشنامه یا نمایش در طول سال می‌درخشد و همه نویسندگان و کارگردان‌ها را وادار به تعظیم می‌کند و همه باید مثل او بنویسند. این همان رفتار استالین‌وار است که شکل آزادی را در صحنه از بین می‌برد. اما روی کاغذ اینگونه نیست. نویسنده می‌تواند با این بخشبندی‌هایی که عرض کردم نمایشنامه‌ای بنویسد که برای خوانندگانِ رمان هم جذاب باشد و دقیقا شکل یک مجموعه داستان کوتاه باشد. بسیاری از این نویسندگان که هم نمایشنامه نوشته‌اند، هم رمان و فیلم‌نامه، همه از یک قانون ادبی پیروی کرده‌اند. نمونه معاصرش پیترهانتکه است. پیترهانتکه زبان نگارش اثر را با زمان اتفاق افتاده در درون متن همزاد پنداری می‌کند. یعنی اگر زمان نگارش مجموعه «من هستم گیلگمش» در سال ۱۴۰۰ باشد، زمان اتفاق افتادنِ رویدادهای درونِ اثر در هر سالی که باشد، اگر با زبان دراماتیک نوشته شود، نه فقط در سال ۱۴۰۰ بلکه در هر سالی خوانده شود جذاب و خواندنی است و احساس دوری میان مخاطب و اثر بروز نمی‌کند. در هر اثر، حرکت با زبان دراماتیک در زمان اگر حاصل شود، نتیجه توانمندی شگرف نویسنده است و این سرمشقی برای من بوده است.
چرا پیتر هانتکه این کار را انجام میدهد؟
چون عنصر زمان زبان گفتاری و نوشتاری را با هم ترکیب می‌کند؛ باید مجموعه‌ای از اطلاعات فوق جدید در اختیار نویسنده باشد. محاکمه‌ی صدام در نمایشنامه‌ی «من هستم گیلگمش» یکی از نمونه‌های آن است. صدام احساس می‌کند گیلگمشِ بین‌النهرین است. نویسنده او را به گیلگمش بودن وادار می‌کند. حالا گیلگمش هستی. بازرسین سی‌آی‌ای از او بازجویی می‌کنند و می‌خواهند بفهمند آیا او همان صدام حسین واقعی است یا بدل؟ از چه فرمولی استفاده می‌کنند؟ گیلگمش شدنِ صدام حسین. این هم دیکتاتوری را تفهیم می‌کند هم قهرمان میرا یعنی صدام حسین را که دوست دارد از خود یک قهرمان بزرگ بسازد. و در نهایت تابو اسطوره‌ی گیلگمش در ذهنمان معاصرسازی می‌شود. این معاصرسازی کاریست که سعی کرده‌ام انجام بدهم.
یکسری از شکسپیر شناسان مثل «گوردون کریگ» و «یان کات» معتقدند در متون شکسپیر متن‌های فرعی وجود دارد که به خود شکسپیر متصل نیست و او نمایشنامه‌های بسیار کوتاه می‌نوشته است و این بسط دادن توسط بازیگران اصل ویکتوریا انجام شده است و به متن اصلی افزوده شده است. تا حدی این نظریه درست است. چون بین نظریه شکسپیر درباره کوتاهی اثر با این اطنابی که در نمایشنامه‌های او به چشم می‌آید تناقض وجود دارد. بعضی از شکسپیر شناسان مثل «تام استاپارد» این نمایشنامه‌ها را کوتاه کرده‌اند و آنها را به ظرفیتی رساند‌ه‌اند که خود شکسپیر نوشته است. این مسئله در نمایشنامه‌هایی که برشت نوشته است هم وجود دارد. نمایشنامه‌هایی که برشت خارج از صحنه نوشته است بسیار کوتاه هستند. اما وقتی توسط گروه اجرا شده است به آن چیزهایی اضافه شده است و به آن اطناب داده است. نمونه‌اش «هوراتی‌ها و کوراتی‌ها» است. از این نمایشنامه دو نسخه وجود دارد. نسخه نوشته شده توسط برشت و نسخه اجرا شده روی صحنه. هر دو نسخه نیز منتشر شده است و نسخه اول بسیار پاکیزه‌تر است تا نسخه دوم. با همین چشم اندازی که عرض کردم متن‌های دراماتیک از فرمالیسم دور هستند. از اطناب کلام دور هستند. فی‌النفسه به سمت نمایشنامه‌های کوتاه و مدرن می‌روند زیرا نویسنده آنها را سامان داده است. من در مجموعه «من هستم گیلگمش» سعی کرده‌ام این دیدگاه فستیوالی و مینیمال به مفهوم کوتاه را در یک مجموعه اثر با هفت نمایشنامه و پیرنگ‌های متفاوت نمایان کنم. نسخه‌هایی کم بازیگر و کوتاه که اگر خواننده خواست در یک نشست هفت نمایشنامه بخواند مثل این باشد که هفت داستان کوتاه خوانده است. در ضمن ارجاعات صحنه‌ای را در متن کارگردانی نکنم و بگذارم خوانندگان تنفس آزاد داشته باشند و چون نمایشنامه‌هایم در طول سال اجرا می‌شوند، برای گروه‌های تئاتری که احتمالا می‌خواهند این نمایشنامه‌ها را اجرا کنند این امکان را فراهم می‌کنم که بتوانند مجموعه‌ای از این فرم فستیوالی را در این مجموعه بخوانند و به صحنه ببرند. موضوع دیگری که این آثار فستیوالی را مهم می‌کند این است که بر خلاف آثار جشنواره‌ای که باید از یک موضوع و هارمون پیروی کنند، آثار فستیوالی به جهت موضوع جهان رنگارنگی دارند و به همین خاطر مخاطب وقتی یک اثر فستیوالی را می‌بیند یا می‌خواند، زمان‌های مختلف و موضوعات مختلف را در یک اثر می‌بنید که از پراکندگی ساختاری برخوردار نیست یعنی آثار با پیرنگ‌های مختلف و متنوع و با ساختاری یکسان در یک مجموعه نوشته شده است و تصادفی کنار یکدیگر قرار نگرفته‌اند. آثار من محصول هیچ تصادفی نیست!
منبع: الف